Լոուրենսի պատմությունները. Դուդովա Լ.Վ., Միխալսկայա Ն., Տրիկով Վ.Պ.: Մոդեռնիզմը արտասահմանյան գրականության մեջ. Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս. զգացմունքների ծիածանը և առօրյա կյանքի ճշմարտությունը. Տեսեք, թե ինչ է «Լոուրենս Դ.Գ. այլ բառարաններում
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսի աշխատանքը հետպատերազմյան տարիներին նույնպես կապված էր մոդեռնիստական արվեստի հետ։ Այս կապը դրսևորվել է հիմնականում մարդու անձի մասին նրա ֆրոյդական հայեցակարգում:
Ի տարբերություն Ջոյսի և Վուլֆի՝ վեպի ոլորտում իրենց փորձարկումներով, Լոուրենսը չի տարվել ֆորմալիստական որոնումներով։ Նա չհրաժարվեց ռեալիստական պատմվածքի ավանդական ձևից. արտաքուստ նա չի բաժանվել նրանից: Այնուամենայնիվ, քննադատական ռեալիզմի սկզբունքներից նրա խզումը հայտնվեց գրականություն մտնելուց անմիջապես հետո: Լոուրենսի կողմից ստեղծված մարդկային հարաբերությունների ֆրոյդյան սխեման, որը մոլուցքով կրկնվում է նրա յուրաքանչյուր վեպում և ներկայացվում որպես միակ գոյություն ունեցող իրականություն, մթագնում է կյանքի ճշմարտությունը և խեղաթյուրում մարդկանց միջև հարաբերությունների իրական իմաստը:
Եվ այնուամենայնիվ, Լոուրենսի ստեղծագործությունը վառ և շատ առումներով եզակի էջ է ժամանակակից անգլիական վեպի պատմության մեջ: Նա առաջիններից էր, ով շատ համարձակ և անմիջականորեն խոսեց ամուսնության և գենդերային հարաբերությունների մասին՝ միաժամանակ հրաժարվելով լռության մեթոդներից, որոնք այնքան ավանդական էին վիկտորիանական ժամանակների բուրժուական բարոյականության համար. նա ներխուժեց մարդկանց ինտիմ կյանքի ոլորտ՝ կոտրելով նախապաշարմունքների ու կեղծավորության սառույցը և ձգտեց ազատագրել մարդկային անհատականության հնարավորությունները։ Լոուրենսը գրավում էր իր ժամանակակիցներին բուրժուական հասարակության անմարդկայնության դեմ իր կրքոտ բողոքով, իր ժամանակակիցներին օգնելու իր անկեղծ ու մշտական ցանկությամբ՝ ազատվելու կեղծավորության կապանքներից։
Հայհոյելով կապիտալիստական քաղաքակրթության անհոգությունը, որը ստրկացրել և անձնավորել է մարդուն, Լոուրենսը ձգտում էր այն հակադրել զգացմունքների և կրքերի ազատությանը, քանի որ միայն դրանց դրսևորման բնազդային ինքնաբուխության մեջ է, նրա խորին համոզմամբ, մարդկային գոյության իսկական գեղեցկությունը: Նա երազում էր «բնական մարդու» վերածննդի և մարդկանց միջև հարաբերությունների մասին, որոնք գեղեցիկ էին իրենց բնական պարզությամբ։ Իր «Տղամարդիկ պետք է աշխատեն, և կանայք նույնպես» հոդվածում Լոուրենսը գրում է այն հետևանքների մասին, որոնց 20-րդ դարի «մեխանիկական քաղաքակրթության օգուտները» անխուսափելիորեն տանում են մարդկանց. դրանք կյանքից խորը դժգոհություն են առաջացնում: Կեղծ իդեալների հետապնդումը` փող, հեշտ աշխատանք, հաջողություն բիզնես աշխարհում, և մարդկային մարմնին այդքան անհրաժեշտ ֆիզիկական աշխատանքի լիակատար մերժումը, այս ամենը անջնջելի հետք է թողնում ժամանակակից տղամարդկանց և կանանց ճակատագրերում, կապում նրանց հնարավորությունները: և մեծացնում է այնպիսի զվարճությունների ցանկությունը, ինչպիսիք են կինոնկարները, պարերը, գոլֆ խաղալը և այլն: Հեռանալով բնությունից, տոգորված իրենց զրուցակիցների աշխարհի կոռումպացված և ապականիչ ոգով հարստացման ծարավով և կեղծավոր բարոյականությամբ, հակառակ մարդկային բնության բնական կարիքներին, մարդիկ կորցնում են իրենց բնածին կրքերի ուժը և զգացմունքների ինքնաբուխությունը: Մարդը դադարում է լինել այն ուժեղ, հպարտ և գեղեցիկ արարածը, ինչպիսին ստեղծվել է, և վերածվում է 20-րդ դարում հաղթական «մեխանիկական քաղաքակրթության» հավելվածի։
Լոուրենսի ամբողջ աշխատանքը բուռն և կրքոտ բողոք է նման վերափոխման դեմ: Նա երազում է փրկել մարդուն և առաջարկում է մարդու անհատականության «բնական սկզբունքների» վերածննդի ուտոպիստական ծրագիր՝ ի հեճուկս անմարդկային «մեխանիկական քաղաքակրթության»։ Պատահական չէ, որ նրան անվանում էին «նոր կրոնի» մարգարե և ստեղծող։ Այնուամենայնիվ, իր որոնումների ընթացքում Լոուրենսը միտումնավոր գնաց սխալ ճանապարհով։ Նրա սկզբնական դիրքորոշումը խորապես սխալ էր, և որոնումների արդյունքում Լոուրենսը հայտնվեց նույն անհույս ու մռայլ փակուղում, ինչ իր ժամանակի մյուս մոդեռնիստ գրողները։
Իմ մեծ կրոնը, նա գրել է իր մասին, արյան և մարմնի հավատն է, որ նրանք ավելի իմաստուն են, քան ինտելեկտը: Մենք կարող ենք սխալներ թույլ տալ մեր մտքի հետ: Բայց այն, ինչ զգում է, ասում և հավատում է մեր արյունը, միշտ ճիշտ է: Պատճառը միայն սանձ է: Ինչ եմ մտածում գիտելիքների մասին: Ես միայն ուզում եմ պատասխանել իմ արյան կանչին` ուղղակիորեն, առանց բանականության, բարոյականության կամ որևէ այլ բանի պարապ միջամտության: Ես պատկերացնում եմ մարդու մարմինը կրակի, մոմի պես, ընդմիշտ ուղիղ և վառվող, իսկ միտքը պարզապես արտացոլանք է, որը ընկնում է շուրջը եղածի վրա: Լոուրենսի այս խոսքերը, որոնք թվագրվում են «Որդիներ և սիրահարներ» վեպի վրա նրա աշխատանքից, դարձան նրա հետագա աշխատանքի ծրագիրը։
Լոուրենսը չի հավատում մտքի հնարավորություններին, չի վստահում ինտելեկտին և չափազանց ուռճացնում է ֆիզիոլոգիական գործոնի դերը մարդկանց կյանքում։ «Միս ու արյան կանչով», սեռական բնազդի թելադրանքով, նա փորձում է բացատրել մարդկանց միջև փոխհարաբերությունների բարդությունը և յուրաքանչյուրի յուրօրինակ վարքը անձնական և հասարակական կյանքում։ «Լոուրենսը երբեք չէր կարող մոռանալ, ինչպես մեզանից շատերը սովորաբար մոռանում են, այլ բանի թաքնված ներկայությունը, որը դուրս է մարդկային գիտակցության սահմաններից», - գրել է Օլդոս Հաքսլին նրա մասին: Ավելին. Լոուրենսը ոչ միայն չմոռացավ «ենթագիտակցական սկզբունքի» մշտական առկայության մասին, այլև նա յուրովի աստվածացրեց այն՝ անհիմն կերպով մեծ դեր հատկացնելով «ենթագիտակցության մութ ուժերին» մարդու կյանքում։ Մարդու բնության մեջ Լոուրենսը տեսավ պարզունակ, բայց միևնույն ժամանակ գեղեցիկ իր բնական պարզությամբ, բնազդային ազդակների տարօրինակ համադրություն՝ անվերլուծելի, միստիկորեն անբացատրելի սկզբունքներով, որոնք կապված են ենթագիտակցության մութ աշխարհի հետ: Նա կոչ արեց վերակենդանացնել «բնական մարդուն», մերժել այն շերտերը, որոնք բուրժուական քաղաքակրթությունը մտցրել էր իր կյանք, բայց նա կանգ առավ բարդ և առեղծվածային գործընթացների անհասկանալի հանելուկից, որոնք տեղի էին ունենում ենթագիտակցական կյանքի ոլորտում, անհասանելի բանականության ներթափանցման համար. Առեղծվածային առեղծվածի աուրան շրջապատում է Լոուրենսին և գրավչության ուժը, որը կազմում է տղամարդու և կնոջ հարաբերությունների հիմքը: Նրա համար սիրո հասկացությունը ֆիզիոլոգիական բնույթի խնդիրների անկեղծ պարզեցված մեկնաբանության հետ մեկտեղ ներառում է նաև իռացիոնալ տարր: Ռիչարդ Օլդինգթոնը խորապես ճիշտ է նշել, որ Լոուրենսի համար գենդերային հարցերը կապված են միստիկ գաղտնիքի և «անհայտ աստվածության» գաղափարի հետ, որը, ոգեշնչելով մարդուն, միևնույն ժամանակ խրախուսում է նրան նմանվել Աստծուն: Եվ որքան մարդ մոտ է բնությանը, կյանքի բնական սկզբունքներին, այնքան հնարավոր է դառնում նման համեմատությունը։ Լոուրենսը սերը համարում է մարդու մեջ թաքնված հնարավորությունների դրսևորման հիմնական ոլորտը, և ոչ միայն հիմնականը, այլ նաև միակը։ Ինչպես մյուս մոդեռնիստները, Լոուրենսը մեկուսացնում է իր հերոսներին կյանքից և ազատվում նրանց գոյության սոցիալական պայմանները վերլուծելու անհրաժեշտությունից։ Լոուրենսի մասին Օլդինգթոնի մենագրության մեջ ասվում է, որ սիրո թեմայի վերաբերյալ իր վերաբերմունքի մեջ Լոուրենսը տարբերվում է ինչպես Հեյվելոք Էլիսի սեքսի հոգեբանության գիտական տեսանկյունից, այնպես էլ Հ. Դ. Ուելսի սոցիալական մոտեցումից իր «Աննա Վերոնիկա»-ում: Եվ դա իսկապես այդպես է, թեև Լոուրենսի գործերին հպանցիկ ծանոթությունը կարող է տպավորություն ստեղծել, որ վերարտադրելով այն միջավայրը, որտեղ ընթանում է իր հերոսների կյանքը, Լոուրենսը չի շեղվում ռեալիստական վեպի ավանդույթից։ Այնուամենայնիվ, նման տպավորությունը միակողմանի է և չի արտացոլում գրողի ստեղծագործության ամբողջական ինքնատիպությունը։ Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսի ստեղծագործական ոճի բնորոշ առանձնահատկությունն այն է, որ նրա վեպերում սովորաբար երկու սկզբունք կա. դրանցից մեկը կապված է հերոսների կյանքի առօրյան ճշմարտացիորեն վերարտադրելու ցանկության հետ, մյուսը՝ առեղծվածային ազդակներ հաղորդելու ցանկության հետ։ նրանց բնորոշ՝ ապրելով իրենց ենթագիտակցական ցանկությունների, կրքերի, ձգտումների խորքում, որոնք հնարավոր չէ վերլուծել բանականությամբ:
«Արվեստը կատարում է երկու մեծ գործառույթ»,- գրում է Լոուրենսը ամերիկյան գրականության մասին իր հոդվածներից մեկում։ - Նախ եւ առաջ, այն վերարտադրում է հուզական կյանքը: Եվ հետո, եթե մեր զգացմունքները քաջություն ունեն դա անելու, դա դառնում է առօրյա կյանքի ճշմարտության մասին պատկերացումների աղբյուր»։
Լոուրենսը հիանալի կերպով, լայն շրջանակով, վերստեղծում է հանքարդյունաբերական գյուղի («Որդիներ և սիրահարներ») բնակիչների կյանքի ռեալիստական պատկերը. նրա վեպերը պարունակում են գեղեցիկ էջեր, որոնք չեն զիջում քննադատական ռեալիզմի դասական գրականության լավագույն օրինակներին (Սուրբ Ֆիլիպի դպրոցի նկարագրությունը, որտեղ Ուրսուլա Բրանգվենը սկսում է իր աշխատանքային կյանքը «Ծիածան» վեպում, կամ հմայիչ նկարները։ բնությունը «Սպիտակ սիրամարգում»); Նա մեծ արվեստագետի հմտությամբ վերարտադրում է բուրժուական ընտանիքների կյանքի լճացած մթնոլորտը («Մահացած աղջիկը»)՝ չհրաժարվելով առօրյա բնույթի ամենափոքր մանրամասներից ու մանրուքներից։ Այնուամենայնիվ, Լոուրենսի ստեղծագործության այս հոսքը գոյակցում է, միայն հազվադեպ դեպքերում հասնելով օրգանական միասնության, նրա հակումով դեպի հեռուն սիմվոլները, ընդարձակ և շատ անորոշ փիլիսոփայական հիմնավորումը դրա հիմքում: Իրական աշխարհի տեսլականի և վերարտադրման առանձնահատկությունը Լոուրենսի վեպերում զուգորդվում է որոշակի փիլիսոփայական խորության հավակնող ընդհանրացումներով, որոնք իրենց բնորոշ անհայտության, ավելի ճիշտ՝ գրողի սկզբնական դիրքերի նեղության պատճառով չեն հասնում։ Լոուրենսի այս երկակիությունը շատ դիպուկ նշում է Գրեհեմ Հուն. «Նրա աշխատանքին բնորոշ է մշտական շարժումը նատուրալիզմից խորհրդանիշ, իրականությունից առասպել. իսկ եթե ընթերցողն ընդունում է իր ստեղծագործությունը, նա պետք է պատրաստ լինի ընդունելու երկուսն էլ»։ Այս երկու սկզբունքների համադրությունը կազմում է Լոուրենսի աշխատանքի ինքնատիպությունը։ Այն աստիճանաբար զարգացավ՝ վեպից վեպ ավելի ու ավելի որոշակիանալով։ Լոուրենսի վաղ և լավագույն ստեղծագործություններում, մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմը, նրա կապերը քննադատական ռեալիզմի հետ բավականին շոշափելի են. բայց, սկսած «Ծիածան»-ից (1915), պատռված են. Դրա նախադրյալներն արդեն առկա էին Լոուրենսի վաղ աշխատություններում: Դրանք առավել հստակ դրսևորվեցին մարդու անձի մեկնաբանության և դրդապատճառների մեջ, որոնք դրդում են նրան գործել: 1906 թվականին Լոուրենսը սկսեց աշխատել իր առաջին վեպի վրա. 1911 թվականին ավարտվեց «Սպիտակ սիրամարգը»։ Սա քնարական պատմություն է գրողի երիտասարդության, առաջին սիրո զարթոնքի և գրական ասպարեզում նրա առաջին քայլերի մասին։ Լոուրենսը չի շեղվում ռեալիստական ձևից, և եթե խոսենք վեպի ոլորտում իր անմիջական նախորդների մասին, ապա «Սպիտակ սիրամարգում» նա հիմնականում հետևում է Թոմաս Հարդիի ավանդույթին, գրողի, ում նա բարձր է գնահատել և ում ստեղծագործությունը. նա լայնածավալ հետազոտություններ է կատարել։ Սպիտակ սիրամարգը նմանեցնում է Հարդիի Ուեսեքսի վեպերին, նրա ճշմարտացի պատկերումն է գյուղական Անգլիայի կյանքի և ֆերմաների ավերակների մասին և, ամենակարևորը, խորը դրամատիկ հակամարտությունների առաջացումը գյուղական գոյության անխռով թվացող իդիլիայի հետևում զգալու կարողությունը: Վեպի սկզբնական գլուխների թեթև երանգը, որը լիովին համահունչ է երիտասարդ հերոսների կյանքի հանդարտ ընթացքին բնության հետ շփվելիս, փոխարինվում է սոցիալական հակասությունների և հակադրությունների կոպիտ նկարներով (հյուծված դեռահասների դիմանկարներ, որոնք հանք են իջնում): նրանց գիշերային հերթափոխը, կամրջի տակ քնած անօթևանները): Հերոսների առաջին հոբբիները, երջանկության հույսերը և պայծառ ապագայի հանդեպ վստահությունը փոխարինվում են անուրախ առօրյայով, հիասթափություններով և դժգոհությամբ:
Բայց Լոուրենսը Հարդիին մոտ է ոչ միայն այս հարցում։ Այս գրողների հերոսների կերպարների մեջ ընդհանուր բան կա. Հարդիի մասին իր աշխատության մեջ Լոուրենսը գրել է, որ իր (Հարդիի) հերոսների ողբերգությունը կայանում է նրանում, որ տարվելով նրանց ճնշող կրքերի հոսքով, նրանք «դուրս են գալիս» հաստատված կյանքից և դուրս են գալիս հաստատված հայրիշխանական կյանքի սահմաններից։ տասնամյակների ընթացքում: Նրանք գործում են իմպուլսիվ՝ առաջնորդվելով ոչ թե բանականության թելադրանքով, այլ կրքի մղումներով, որոնք կուրացնում են նրանց։ Այս նույն գծերը բնորոշ են նաև Լոուրենսի հերոսներին, հատկապես նրա հետագա վեպերում։ «Սպիտակ սիրամարգում» նրանք նոր են սկսում ի հայտ գալ։ Բայց նույնիսկ այստեղ բացահայտվում է նրա և Թոմաս Հարդիի միջև հիմնարար տարբերությունը. Հարդիի հերոսների իրավիճակի ողբերգությունը բխում է հակասությունների անհաշտությունից, որոնք առաջանում են նրանց զգացմունքների և անհատի իրավունքները ճնշող օրենքի միջև։ Լոուրենսը, որպես կանոն, խուսափում է իրեն հետաքրքրող թեմայի սոցիալական ասպեկտից, և իր հերոսների համար հիմնական հակամարտությունը «սիրո և օրենքի» հակասության մեջ չէ, ինչպես ինքն է դա սահմանում Հարդիի վեպերի հերոսների հետ կապված, բայց բուն մարդկային բնության առանձնահատկությունների մեջ. Լոուրենսը կարծում է, որ եթե գրողը կարևորում է սոցիալական կատեգորիաները, ապա նա չի կարող դառնալ «իսկական վեպի» և «իսկապես կենդանի» մարդկային կերպարների ստեղծողը։ Այս տեսակետից է ծնվում նրա սուր քննադատական վերաբերմունքը անգլիացի մեծագույն ռեալիստ գրողների՝ Ուելսի և Գալսվորտիի ստեղծագործության նկատմամբ։ Forsyte Saga-ի հերոսների մասին Լոուրենսը, օրինակ, նշում է. «Նրանցից ոչ մեկն իսկապես կենդանի մարդ չէ: Նրանք սոցիալական արարածներ են»: Իսկ Գ. Դ. Ուելսի «Ուիլյամ Քլիսոլդի աշխարհը» հոդվածում նա պնդում է, որ այս ստեղծագործությունը չի կարելի վեպ անվանել, քանի որ այն չունի կրքերի և հույզերի պատկեր։
Ֆիզիոլոգիական սկզբունքի դերի ուռճացումը իրեն զգացնել է տալիս արդեն Լոուրենսի հաջորդ «Որդիներ և սիրահարներ» (1912) վեպում, որտեղ առաջին պլան է մղվում տղամարդու և կնոջ միջև ներդաշնակ հարաբերություններ ձեռք բերելու հնարավորության հարցը: Եվ թեև այստեղ Լոուրենսին հետաքրքրող խնդրի բացահայտումը չի հասնում մերկության այն աստիճանին, որը բնորոշ է նրա հետագա վեպերին, այնուամենայնիվ, «Որդիներ և սիրահարներ» գրողի գենդերային հարաբերությունների խնդրին միանգամայն ակնհայտ է գրողի ֆրոյդյան մոտեցումը։ Դա դրսևորվեց Փոլ Մորելի և նրա մոր պատմության մեջ, փորձառությունների և զգացմունքների այդ բարդ շարքում, որոնք որոշում են Փոլի վերաբերմունքը իր ծնողների նկատմամբ՝ բնածին թշնամանք հոր նկատմամբ և ցավալիորեն կրքոտ կապվածություն մոր նկատմամբ: Տարիների ընթացքում այն աճում է՝ մանկական քնքշանքից վերածվելով ուժեղ ու կայուն զգացողության, որը պարզվում է, որ անհաղթահարելի արգելք է Պոլ Մորելի՝ այլ կանանց հետ նորմալ հարաբերությունների համար։ Պողոսի ապրած «Էդիպյան բարդույթը» ճակատագրական է դառնում նրա համար։ Նա խանգարում է նրան ամուսնանալ իրեն սիրող Միրիամի հետ, և նա դառնում է խոչընդոտ Կլարա Դոուսոնի հետ հարաբերությունների շարունակման համար։ Միակ կինը, ով ամբողջովին ստրկացրել է Փոլին, նրա մայրն է՝ Գերտրուդա Մորելը։
Լոուրենսը վերարտադրում է զգացմունքների այն բարդ շրջանակը, որը պատում է այս կնոջը՝ նրա քնքուշ սերը փոքրիկ Փոլի հանդեպ, նրա ցանկությունը՝ ամեն գնով պաշտպանել նրան հոր կոպտությունից և հանքում քրտնաջան աշխատանքից, նրա ուրախությունները, որոնք կապված են Պոլի ուսման մեջ հաջողության և խանդի հետ։ դա կլանում է նրան, որը նա չի կարողանում ճնշել Պողոսի հանդեպ Միրիամի սիրո մասին իմանալուց հետո: Գերտրուդան նվիրված է որդուն, հանուն նրա նա պատրաստ է ամեն ինչի։ Նա հպարտանում է ծառայության մեջ ունեցած հաջողություններով, երազում է նրան տեսնել որպես հայտնի արտիստի, բայց նրա զգացումը խանդի մեջ է, և նա որդուց պահանջում է նույն բուռն ջերմությունը, որ զգում է նրա հանդեպ։ Այնուամենայնիվ, ինքը՝ Փոլը, անընդհատ զգում է այն անքակտելի կապը, որն առկա է իր և մոր միջև։ Ոչ մի այլ կին, լինի դա իր զգացմունքների մեջ քնքուշ և հավատարիմ Միրիամը, թե կրքոտ և անկախ Կլարան, նրա համար գոյություն չունի, չի կարող գոյություն ունենալ, նրա կապվածությունը մոր հետ պարզվում է, որ ամենաուժեղն է: Եվ երբ տիկին Մորելը մահանում է, Փոլը հասկանում է իր մենակության և իր կործանման խորությունը։ «Այն ամենը, ինչ հետաքրքրում էր Պողոսին մինչև մոր մահը, մահացավ նրա համար: Նա չէր կարողանում նկարել։ Այն նկարը, որը նա ավարտեց տիկին Մորելի մահվան օրը, վերջինն էր... Աշխարհը նրա համար ինչ-որ կերպ անիրական դարձավ։ Նա չէր հասկանում, թե ինչու են մարդիկ քայլում փողոցներով, ինչու են նոր տներ կառուցում... Ոչինչ չի գրավում նրա ուշադրությունը։ Նա հաճախ ժամերով մոռանում էր իրեն և հետագայում չէր հիշում, թե ինչ է արել այդ ընթացքում»։
Շատ բնորոշ է, որ վեպում ասաց Պողոս Մորելի պատմությունը, որն ավարտվում է մոր մահվան հետ: Փաստորեն, խոսելու այլ բան չկա: Լոուրենսին հիմնականում հետաքրքրում է իր ընտրած թեմայի միայն մեկ կողմը՝ որդու և մոր հարաբերությունները՝ երկու մարդիկ, որոնց գիտակցությունը ծանրաբեռնված է ցավոտ շերտերի բարդ բարդույթով։ Իսկ հանքարդյունաբերական գյուղի բնակիչների կյանքի ու առօրյայի այդ ճշմարիտ ու հիմնականում հմտորեն կատարված էսքիզները, ինչպես նաև վեպի մեջ պարունակվող կենսագրական փաստերը երկրորդական երևույթներ են։ Դա Մորելի ընտանիքի կենսապայմանները չէ, որ Լոուրենսը բացատրում է իր հերոսի աշխարհայացքի եզակի պահվածքն ու առանձնահատկությունները: Նա դրանք հիմնավորում է ժառանգական գործոններով, ուղղակիորեն կախվածության մեջ դնում իր ծնողների խառնվածքից և գործողության ողջ զարգացմամբ ընդգծում է մարդուն բնորոշ բնազդների անդիմադրելի ուժի գաղափարը։ Վեպը բացում է հանքարդյունաբերական գյուղի բնակիչների բուռն գոյության լայն պատկերը, թերի է: Կյանքի ճշմարտությունը եւ ամենօրյա մանրամասները, որոնք կապված են Morel Miner Family- ի նկարագրության հետ, հիմնականում կախված են օդում: Եվ չնայած նրանք իրական պատկերացում են տալիս Փոլ Մորելի միջավայրի և այն միջավայրի մասին, որտեղ Լոուրենսն ինքն է անցկացրել իր մանկությունն ու պատանեկությունը, այնուամենայնիվ, ակնհայտ է, որ վեպի հերոսի ճակատագիրը նրանց կողմից չի որոշվում: «Որդիներ և սիրահարներ» ֆիլմում Լոուրենսը խախտում է ռեալիստական վեպի հիմնական սկզբունքներից մեկը՝ ըստ էության, նա հրաժարվում է իր հերոսի կերպարը հիմնել իր կյանքի պայմանների վրա։ Պոլ Մորելի ճակատագիրը կանխորոշված է նրա վրա կախված «Օդիպուսի բարդույթով»: Իսկ այն, որ նա մեծացել է բանվորական գյուղում և կրթություն է ստացել այն չնչին գումարով, որը մայրը խնայել է անձնուրաց աշխատանքով։ Անկախ նրանից, թե ում մասին է գրում Լոուրենսը՝ հանքագործի որդու կամ ֆերմերի աղջկա, անօթևան գնչու կամ պատկառելի բուրժուական ընտանիքի աղջկա, գրողի կամ անգլիացու մասին, որը ճանապարհորդում է Մեքսիկայում, նրա հերոսներից յուրաքանչյուրի ճակատագիրը կախված է պահերից։ ֆիզիոլոգիական բնույթ, որը որոշվում է նրա մեջ բնորոշ ուժով, սեռական բնազդի բնույթից: Սկսած «Ծիածանից» (1915 թ.) Լոուրենսը բավականին բացահայտ հայտարարում է իր վստահության մասին և միևնույն ժամանակ, ինչպես մյուս մոդեռնիստները, նա նորից ու նորից դիմում է մարդու անհույս մենակության թեմային, որի շրջանակը ոչ ոք չի կարող. բաց, քանի որ ի վերջո բոլոր մարդիկ զոհ են դառնում կյանքի հավերժական օրենքներին, որոնք յուրաքանչյուր նոր սերնդի վրա ծանրանում են ոչ պակաս, քան նախորդ սերունդներն էին ենթարկվում դրան։ Այս միտքը հստակ արտահայտված է «Ծիածան» վեպում, որը բացվում է Բրանգվեն ֆերմերային ընտանիքի մի քանի սերունդների կյանքի գունեղ պատկերով։ Լոուրենսը ընդգծում է Բրանգվենների կապը հողի հետ, բնության հետ մտերմությունը, ձեռքի աշխատանքի ուրախություններով ու առօրյա հոգսերով լցված պարզ ու բնական կյանքով։ «Նրանց կյանքը սերտորեն միահյուսված էր երկրի և բնության հետ. նրանք կենսունակության ալիք զգացին երկրի վրա, երբ այն բացեց իր խորքերը, որպեսզի նրանք ցանեն, դառնալով ճկուն և փափուկ իրենց գութանի տակ և ծածկելով իրենց ոտքերը թեթև փոշով, ասես բռնված լիներ: ցանկության անզուսպ ազդակ... Երկրի հետ արյուն առնչվող, նրա հետ մեկ կյանք ու մի շունչ ապրելով, իր բուսականությամբ, իրենց անասուններով, վերևում տարածված երկնքով, ամեն օրվա սովորական աշխատանքով տաքացան. իրենք կրակի մոտ անշարժ դիրքերում: Նրանց ուղեղը սառեց, և արյունը մածուցիկորեն հոսեց նրանց երակներում՝ արձագանքելով օրերի դանդաղ ընթացքին»։ Բրանգվենների մեջ զգայական կրքի բնածին ուժը փոխանցվում է սերնդեսերունդ, որը նրանցից ոչ ոք չի կարողանում զսպել։ Եվ եթե տարիների ընթացքում Իրուաշ հովտի տեսքը, որտեղ գտնվում է Մերշի ֆերմա, նկատելիորեն փոխվել է. կառուցվել է ջրանցք, որը կապում է ածխի հանքերը, Իլքթաուն քաղաքը մեծանում է, կլանելով շրջակա գյուղերը, ապա կյանքում: ֆերմերային ընտանիքի նոր սերունդների, ըստ էության, քիչ փոփոխություններ։ Լոուրենսը պատմում է Բրանգվենների չորս սերունդների ճակատագրերի մասին, պատմում է մի քանի ամուսնական զույգերի կյանքի պատմությունը, բայց ամեն անգամ նա գործում է «նա» և «նա» կատեգորիաներով շատ ավելի մեծ չափով, քան բացահայտում է իր յուրահատուկ անհատականությունը։ հերոսներ, որոնք որոշվում են իրենց կյանքի կոնկրետ պայմաններով: Իրականում քիչ բան է բաժանում Ալֆրեդ Բրանգվենին Թոմից և Թոմ Բրանգվանին Վիլիից։ Եվ չնայած Լոուրենսը նշում է, որ Վիլի Բրանգվենը հակում ուներ նկարչության, փայտի փորագրության և երաժշտության հանդեպ, նրա էության մեջ գլխավորը, ինչպես իր հորեղբոր կամ պապիկի բնավորությունը, ընդգծված զգայականությունն էր և կրքերի անզուսպ ուժը: Շատ առումներով Լոուրենսի խոսքերը հռչակավոր են հնչում այն մասին, որ «Բրանգվենների ընտանիքի կանայք տարբեր էին». Կինը տենչում էր այլ ձևի կյանք, այլ բան, քան սկզբնական աղբյուրն իր կենսատու արյան մեջ»։ Այնուամենայնիվ, «Rainbow»-ի հերոսուհիների նկրտումները շատ մշուշոտ են, ազդակները՝ անհասկանալի, իսկ «ձգողության ուժը» նրանց համար նույնքան անդիմադրելի է ստացվում, որքան տղամարդկանց. «...նրանց ողջ էությունը կլանված էր կյանքի սկզբնական բնազդն այնպիսի ուժով, որ նրանք զրկված էին ցանկացած կարողությունից, կտրվում են և նայում շուրջը»։ Եվ միայն Ուրսուլա Բրանգվենն է սկսում վճռական պայքարն իր անկախության համար։ Բրանգվենների նախորդ սերունդների կյանքը զզվում է նրան, նա երազում է այլ կյանքի մասին։ Նրա հոգում բողոք է հասունանում, որի հետևանքով անարխիկ ապստամբություն է առաջանում չմտածված գոյության լճացած մթնոլորտի դեմ: «Նա ազատ, չնվաճված արարած էր և իր վրդովմունքի մեջ բացահայտ հայտարարեց, որ իր համար կանոններ ու օրենքներ չկան։ Նա միայն իրեն էր համարում։ Այստեղից էլ ծագեց նրա անվերջ պայքարը բոլորի հետ, որում նա ի վերջո պարտվեց... հետո, անցնելով այս փորձությունը, նա հասկացավ այն, ինչ պետք է ավելի վաղ հասկանար, և շարունակեց իր ճանապարհը՝ փորձով իմաստուն և կյանքից տխուր»։ Քոլեջն ավարտելուց հետո Ուրսուլան աշխատանքի է անցնում որպես ուսուցչուհի դպրոցում և սկսում ինքնուրույն կյանք։
«Ծիածան»-ի շատ էջեր տոգորված են Լոուրենսի և նրա հերոսուհու սուր քննադատական վերաբերմունքով մարդկանց կյանքը այլանդակող կապիտալիստական քաղաքակրթության նկատմամբ։ Ուրսուլան ցավոք համոզված է, որ դպրոցը, որտեղ նա աշխատելու է, «պարզապես ուսումնական խանութ է, որտեղ բոլորին սովորեցրել են, թե ինչպես գումար աշխատել... այնտեղ ստեղծագործելու և ստեղծագործելու նման ոչինչ չկար»: նա զզվում է այն մտքից, որ ինքը նույնպես պետք է մասնակցի ուսանողներին «նյութական շահի աստվածությանը ստրկական ծառայության» նախապատրաստմանը։ Նա ատելությամբ է խոսում քաղաքակրթության անհոգության մասին և իրեն բնորոշ եռանդով ցանկություն է հայտնում ոչնչացնել այն մեքենաները, որոնք, իր կարծիքով, ճնշում են մարդուն... «Նրա համար ամենամեծ ուրախությունը կլինի մեքենայի կործանումը։ Եթե նա կարողանար ոչնչացնել հանքերը և ազատել Ուիգիստոնի բոլոր տղամարդկանց աշխատանքից, նա դա կանի: Թող սովամահ լինեն, դաշտերում վայրի արմատներ ու խոտաբույսեր փնտրեն, ավելի լավ կլինի նրանց համար, քան Մոլեքին ծառայելը»։ Ուրսուլա Բրանգվենի այս բողոքում կարելի է լսել «մեխանիկական քաղաքակրթության» հանդեպ ատելությունը, որը բնորոշ էր հենց Լոուրենսին: Բայց միևնույն ժամանակ, նրա դատողությունը արտացոլում էր նաև տեղի ունեցողի օրենքները հասկանալու նրա բնորոշ անզորությունը, նրա անարխիկ անհատականությունը: Լոուրենսը իր հերոսուհու բերանում զայրացած տիրադեր է դնում «հին անշունչ աշխարհի» դեմ, բայց միևնույն ժամանակ նա ստիպում է նրան զրպարտություններ անել դեմոկրատիայի դեմ և գովաբանել իշխանության պաշտամունքը և «ի ծնունդ արիստոկրատներին»: Լոուրենսը անհատին հանում է հասարակության դեմ և, ի վերջո, դատապարտում է իր հերոսներին, այդ թվում՝ Ուրսուլա Բրանգվենին, միայնության: Սկրեբենսկու հանդեպ նրա սերը ավարտվում է ընդմիջումով: Նրա «կռվի ծարավը», «ամբողջ աշխարհի հետ կռվի մեջ մտնելու» ցանկությունը չեն հանգեցնում որևէ կոնկրետ գործողությունների և գործողությունների։ «Տղամարդու աշխարհը, աշխատանքի և պարտականությունների աշխարհը ուսումնասիրելու, հասարակության աշխատող անդամի գոյությունը զգալու և տղամարդու կյանքում իր համար տեղ գրավելու» ցանկությունը ավարտվում է հիասթափությամբ։ Ի վերջո, Ուրսուլան, ինչպես մյուս Բրանգվենները, պարզվում է, որ «բնազդների մութ տարրի» զոհերից մեկն է։ Վեպի ավարտը խորհրդանշական է. գետնից բարձրանում է ծիածանը. Նայելով նրան՝ Ուրսուլան մտածում է մարդկության ապագայի մասին․ արձակիր նոր մաքուր ընձյուղներ՝ լի ուժով, ձեռք մեկնելով դեպի երկնքի լույսը, օդը և խոնավությունը: Ծիածանի մեջ նա տեսավ երկրի մի նոր ստեղծագործություն, որը կզբաղեցնի ժանտախտի շնչով վարակված տների ու գործարանների տեղը»։ Ինչպես սովորաբար լինում է Լոուրենսի դեպքում, վեպի սկզբնական էջերի լայն շրջանակը, որն առանձնանում է վերստեղծվող նկարի կոնկրետությամբ, հանգեցնում է անորոշ սիմվոլիզմի և ամենաընդհանուր բնույթի անորոշ դատողության: Ուրսուլայի պատմությունը և նրա անկախ ու ներդաշնակ գոյության փնտրտուքը շարունակվում է Սիրահարված կանայք (1921) վեպում։ Ժամանակակից քաղաքակրթության՝ մարդու հանդեպ թշնամանքի գաղափարը ավելի համառ է հնչում, քան նախկինում։ Միևնույն ժամանակ, Լոուրենսը այս վեպում մշակում է հասարակության վերափոխման և մարդկանց միջև հարաբերությունների բարելավման շատ կոնկրետ ծրագիր։ Այս հարցերին է անդրադառնում վեպի հերոսներից մեկը՝ Բերկինը՝ հենց հեղինակի ալտեր էգոն։ Նա գալիս է այն եզրակացության, որ հասարակության հոգևոր վերածնունդը կարելի է հասնել միայն այն դեպքում, եթե մարդկանց և առաջին հերթին կանանց և տղամարդկանց միջև հարաբերությունների նոր ձևեր հաստատվեն։ Նա մերժում է ամուսնության գոյություն ունեցող ձևը՝ որպես ռեպրեսիվ անձնավորություն, և քարոզում է սեռական հարաբերությունների ազատություն՝ հիմնված փոխադարձ սիրո զգացումների, հարգանքի և կողմերից յուրաքանչյուրի լիակատար անկախության ճանաչման վրա։ Միայն դա կարող է հանգեցնել երկու մարդկանց խորը և տեւական կապի: Այնուամենայնիվ, Լոուրենսը այնտեղ չի դադարում: 20-րդ դարի «մեխանիկական քաղաքակրթության» դեմ նրա անարխիկ բողոքը վերածվում է ոչ միայն մարդկային մտքի բոլոր ձեռքբերումների ժխտման, որում նա հակված է տեսնել մարդկության ապրած անախորժությունների հիմնական աղբյուրներից մեկը։ Լոուրենսը հակադրում է բանականությունը և կյանքի ռացիոնալ սկզբունքները «մաքուր զգացմունքի» և զգայական աշխարհայացքի պաշտամունքի հետ։ Դրանցում նա տեսնում է ժամանակակից քաղաքակրթության դաժանությունից փրկվելու միակ հնարավորությունը։ Լոուրենսի «ազատ» սիրո հռչակագիրը զուգորդվում է անհատականության քարոզչությամբ, հզոր և ուժեղ անհատականության պաշտամունքի հետ, որին ամեն ինչ թույլատրված է:
1919 թվականին Լոուրենսը թողեց Անգլիան և իր կյանքի վերջին տասնամյակն անցկացրեց Եվրոպայում, Ավստրալիայում և Ամերիկայում ճանապարհորդելով։ Նա այցելեց Ցեյլոն, Նոր Զելանդիա և Թաիթի։ Մի քանի տարի (1922–1925) ապրել է Մեքսիկայում։
1920-ականների Լոուրենսի վեպերը, հատկապես՝ Ահարոնի ձողը (1921), «Կենգուրու»-ն (1923) և «Փաթաթված օձը» (1926), արտացոլում էին նրա որոնումները հերոսի համար, ով միավորում էր ինդիվիդուալիստական նկրտումները և միստիկ ուժը՝ նվաճելու իրեն շրջապատողներին, պարզունակի հետ: «բնական մարդու» պարզությունն ու պարզունակությունը։ «Աարոնի գավազանը» այս ստեղծագործությունների շարքի առաջին վեպն է։ Նրա հերոսը՝ Աարոն Սիսսոնը՝ իր թաղամասի ածխահանքերի արհմիության քարտուղարը, Սուրբ Ծննդյան գիշերը հեռանում է տնից՝ թողնելով կնոջն ու երկու երեխաներին։ Նա լքում է ընտանիքը առանց որևէ կոնկրետ պատճառի. «Առանց պատճառի, բացի նրանից, որ ես ուզում էի ազատ զգալ»: Սկսվում են նրա թափառումները։ Բրիկնելի ածխահանքերի սեփականատիրոջ տանը Ահարոնը հայտնվում է զվարճացող հարուստների շրջապատում։ Գրողներ, արվեստագետներ և գեղեցիկ կանայք հավաքվել էին այստեղ՝ նշելու Սուրբ Ծնունդը: Նրանց մեջ մի պահ մոռանում է հոգին կրծող դժգոհության զգացումը։ Բայց այնուամենայնիվ այն նորից արթնանում է նրա մեջ՝ մղելով նրան թափառել աշխարհով մեկ։ Ահարոնը հայտնվում է Լոնդոնում, այնուհետև Իտալիայում, որտեղ որոշ ժամանակ ապրում է մարկիզների տանը։ Սեփականատիրոջ կինը սիրահարվում է Ահարոնին։ Կիրքը, որը բռնկվել էր նրա և Ահարոնի ֆլեյտայի վրա հիանալի նվագելու մեջ, վերականգնում է մարքիզուհու՝ երգելու կորցրած կարողությունը։ Ահարոնին հանդիպելը կենդանացնում է նրան: Նրա համար շատ կարևոր է հանդիպումը գրող Լիլի հետ, ով, զրուցելով Ահարոնի հետ, ծանոթացնում է կյանքի և մարդկանց մասին իր հայացքներին։ Ահարոնի ամենադժվար պահերին Լիլին նրա կողքին է և օգնում է նրան։ Ֆլեյտան, որը Ահարոնն այդքան հմտորեն նվագում է, նա անվանում է «Ահարոնի գավազան» և ասում, որ այդ ձողը պետք է ծաղկի, արմատավորվի և վերածվի գեղեցիկ ու հզոր ծառի։ Իր ճանապարհորդությունների ընթացքում Ահարոնը երկու անգամ վերադառնում է տուն, բայց ոչ երկար։ Նրան այստեղ այլեւս ոչինչ չի կարող պահել։ Նա ազատության կարոտ է, նրա համար «ամենարժեքը մաքուր օդ շնչելու հնարավորությունն է»։
Այս վեպը չունի կենսական իրականության և կոնկրետության աստիճանը` վերարտադրելու գործողությունների դրվածքը, որը բնորոշ էր Լոուրենսի նախորդ ստեղծագործություններին: Նրա կազմը մշուշոտ է, սյուժեն՝ անհասկանալի, կերպարները՝ մշուշոտ։ Ըստ էության, Լոուրենսը հրաժարվում է պատկերների անհատականացման սկզբունքից։ Վեպի իրադարձությունները տեղի են ունենում Առաջին համաշխարհային պատերազմի ավարտից մեկ տարի անց։ «Պատերազմը ծածկեց երկիրը, բայց ոչինչ չփոխվեց: Ոչ, շատ բան է փոխվել, բայց բոլոր փոփոխությունների հետևում թաքնված է կյանքի նույն անշարժությունը»,- իրենց անորոշությամբ աչքի ընկնող նման դիտողությունները խիստ բնորոշ են Լոուրենսին։ Հերոսների առանձին դիտողություններում Լոուրենսը փոխանցում է մարդկանց դժգոհությունը երկրում հաստատված կարգի վերաբերյալ, նրանց դժգոհությունը կառավարության գործողություններից։ Բայց վեպում պարունակվող այս հպանցիկ, հատվածական դիտողություններն ու դարաշրջանի հպանցիկ նշանները չեն ստեղծում ամբողջական ու հստակ պատկեր։
Եվ այնուամենայնիվ Լոուրենսին հաջողվեց փոխանցել իր հերոսի գիտակցության մասնատվածությունը, նրա հոգեկանի անհավասարակշռությունը և ներքին իրարանցումը. նա գրում է մի մարդու մասին, ով գոհ չէ իր շրջապատից, ով գնում է ինչ-որ նոր կյանք փնտրելու և միևնույն ժամանակ վախենում է իրական կյանքից՝ իր մաքառումներով ու դժվարություններով, իր անհատականությունից կուրացած և ի վերջո մենակության դատապարտված մարդու մասին։ Ահարոն Սիսսոնը չի ցանկանում համակերպվել իր գոյության լճացած մթնոլորտի հետ, նրան չի բավարարում մի կյանք, որտեղ «ամեն ինչ վերածվում է փողի», նա կարծում է, որ եթե սաղմի մեջ կա «առողջ և արժեքավոր արմատ»։ ժամանակակից քաղաքակրթությունը, այնուհետև «ամեն ինչ գերաճած է մեռած կեղևով և թունավոր ընձյուղներով»։ Բայց ինչպե՞ս ազատվել դրանցից: Այս հարցը նրա առջեւ չի առաջանում. Սիսսոնը չի հավատում աշխատանքային շարժմանը. «Ես դրանից ոչինչ չեմ սպասում». Նա դուրս է գալիս հանքից, խզվում ածխահանքերի միջավայրից։ «Նա չէր սիրում շարժվել մարդկանց ընդհանուր հոսքի մեջ և փորձում էր գնալ իր ճանապարհով», - նշում է Լոուրենսը իր հերոսի մասին: Հետևյալից ակնհայտ է դառնում, որ Ահարոնի ընտրած ճանապարհները նրան տանում են դեպի անհատապաշտության և միայնության փակուղի։ Սակայն այլ բանի մասին չի էլ մտածում.«Մետաֆիզիկական միայնության զգացումը նրա հոգևոր գոյության իսկական կենտրոնն էր։ Նա բնազդաբար գիտեր, որ այդ բարեկեցության զգացումը խանգարելը կնշանակի կործանել իր կյանքը»։ Սիրո մեջ ինքն իրեն ժխտելը, ուրիշների հետ միասնությունը և գաղափարին ծառայելը իրեն զզվելի և խաբեբայական դավաճանություն էին թվում: «Այո, Ահարոնը պատրաստ է ենթարկվել, բայց ոչ կնոջը, ոչ գաղափարին և ոչ ամբոխին»: Վեպի ավարտը հնչում է որպես անհատապաշտության և ուժեղ անհատականության պաշտամունքի անկեղծ ներողություն.
«Քեզնից դուրս չկա նպատակ, չկա աստված… միակ, իսկական և անկասկած արժեքից վեր քո անհատականությունն է: Ի՜նչ անբնական և անմարդկային ցանկություն՝ այն այլ բանի մեջ տարրալուծելու և այս հարստության բեռից ազատվելու այս ծարավը։ Ձեր խնդիրն է ապահովել, որ ճուտիկը զարգանա ձվից, իսկ ճուտից՝ անհատականության այն փյունիկը, որը միշտ եզակի է ամբողջ աշխարհում: Անհատականության եզակիությունն ու եզակիությունը մարդու իմաստն է, նպատակը և ճակատագիրը: Ճակատագիրն աճում է ներսից, այն ձևերից, որոնցով հագցված է մարդկային անհատականությունը... Եվ մի՛ ենթարկվիր պատասխանատվությունից ազատվելու գայթակղությանը, ինքդ քեզնից սիրո, անձնազոհության, նիրվանայի մեջ ընկղմվելու կամ անարխիզմի և խաղի միջոցով: ռումբեր նետելը, որն ըստ էության նույն նիրվանան է միայն հակառակ նշանով: Սրանով մի գայթակղվեք... Մի հավատացեք դրսից եկող հրահանգներին, պարտականություններին, պարտքերին... Այո, մարդն իր համար Կենաց Ծառն է։ Նա պետք է դա իմանա, հպարտանա դրանով և չփնտրի դրախտի այս ծառը, որը տնկվել է ինչ-որ աստծու պաշտպանիչ ձեռքով»։ Այս խոսքերն ասում է Լիլին։ Ահարոն Սիսսոնը պատրաստ է դրանք ընդունել որպես իր կյանքի ծրագիր։ Այնուամենայնիվ, նա ինքը, անհանգիստ անձնավորություն, որը շտապում է կյանքի միջով, այնքան հեշտությամբ հարմարվում է հարուստների մեջ սոցիալիստի դերին, շատ հեռու է այն ուժեղ անհատից, որի կերպարը հայտնվում է նրա առջև Լիլիի ելույթներում: Լոուրենսը «Կենգուրու» և «Փետրավոր օձը» վեպերում ստեղծում է առեղծվածային ուժով օժտված առաջնորդի կերպար՝ իրենով գերելով զանգվածներին։
Իր «Հանճարի դիմանկարը, բայց ...» գրքում Ռիչարդ Օլդինգթոնը մեջբերում է Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսին 1921 թվականին.
«Եթե իմանայի, թե ինչպես, հիմա կմիանայի հեղափոխական սոցիալիստներին։ Կարծում եմ՝ իսկական կռվի ժամանակն է։ Միակ բանը, որ անհանգստացնում է ինձ՝ վճռական մենամարտ։ Ես թքած ունեմ քաղաքականության վրա. Բայց ես գիտեմ, որ շատ շուտով անողոք հեղափոխություն պետք է տեղի ունենա ու տեղի կունենա, և ես կմասնակցեմ դրան, եթե իմանամ դա անել»։ Այնուամենայնիվ, Լոուրենսն ավելի հեռուն չգնաց, քան նման հայտարարությունները: Նա իսկապես շատ հեռու էր իր ժամանակի հասարակական-քաղաքական պայքարից։ Եվ եթե երբեմն նա ցանկություն էր հայտնում միանալ հեղափոխական ուժերին, ապա նրանց իրական բնավորության մասին նրա պատկերացումներն ամենաայլասերվածն էին։ Նա դրանց ակունքները որոնեց ոչ թե դարաշրջանի առաջադեմ շարժումներում, ոչ թե պրոլետարիատի պայքարում, այլ բնազդների պարզունակ ուժի մեջ, որով «ընտրված անհատականությունը» օժտված է ի ծնե։
«Կենգուրու»-ն, իսկ որոշ ժամանակ անց «Փետրավոր օձը» արտացոլեցին որոշ միտումներ՝ կապված արևմտյան երկրներում ֆաշիզմի և ֆաշիստական գաղափարախոսության առաջացման հետ: Այս վեպերին բնորոշ «առաջնորդության» պաշտամունքը, որը զուգորդվում է զանգվածներին ճնշող և կուրացնող իշխանության քարոզչությամբ, վկայում էր Լոուրենսի հայացքների ռեակցիոն բնույթի մասին։ Ոչ մի հիմք չկա պնդելու, որ գրողը հանդես է եկել որպես ֆաշիստական գաղափարախոսության գիտակցված պաշտպան։ Նրա պատկերացումներն այդ տարիների քաղաքական իրավիճակի բնույթի մասին չափազանց մակերեսային էին։ Եվ այնուամենայնիվ, գաղափարը, որ նա զարգացրեց ուժեղ անհատականության «բնածին իրավունքի» մասին՝ իրեն ընտրված համարելու, այն հակադրելով զանգվածներին և փառաբանելով նրա անսահման հնարավորությունները, այս ամենը օբյեկտիվորեն ծառայում էր ռեակցիայի շահերին։
Եթե Լոուրենսը ճշմարիտ էր ցույց տալիս ավստրալական իրականության առանձին երևույթները կամ մեքսիկացի հնդկացիների կյանքի ու սովորույթների առօրյան, նա այդ ճշմարիտ էսքիզները ընդգրկեց կեղծ հայեցակարգի մեջ և տվեց նրանց կեղծ գնահատական՝ հիմնվելով որոշիչ գաղափարի վրա։ ֆիզիոլոգիական գործոնների նշանակություն: Պահպանելով մանրամասների ճշմարտացիությունը՝ Լոուրենսը հեռու մնաց կյանքի իրական ճշմարտությունից և դրա իրատեսական պատկերումից: Ավստրալիայում տեղի է ունենում «Կենգուրու» վեպը: Բայց իզուր կլիներ համապատասխանություն փնտրել Լոուրենսի նկարագրած իրադարձությունների և հետպատերազմյան տարիներին այս երկրում ձևավորված քաղաքական իրավիճակի միջև։
Գրող Ռիչարդ Սոմերսը և նրա կինը՝ Հարիետը, գալիս են Ավստրալիա։ Նրանք շուտով հանդիպում են Ջեք և Վիկտորիա Քոլքորթներին, ովքեր ապրում են հարևանությամբ։ Կոլկուրթները ավստրալացիներ են և օգնում են Սոմերներին ավելին իմանալ ավստրալական կյանքի և սովորույթների մասին: Ջեք Քոլքորթը մտահոգված է քաղաքական խնդիրներով և իր երկրի ապագայով։ Նա ինքը պատկանում է պատերազմի նախկին վետերանների քվազիֆաշիստական կազմակերպությանը, ովքեր իրենց անվանում են «փորողներ»։ The Diggers-ը պատրաստվում է հեղաշրջում իրականացնել և իշխանությունը վերցնել իրենց ձեռքը։ Colcourt-ը ձգտում է Սոմերսին ներգրավել իր կազմակերպության գործունեության մեջ։ Նա նրան ծանոթացնում է «փորողների» առաջնորդի՝ Սիդնեյի փաստաբան Բեն Քուլիի հետ, որը հայտնի է որպես Կենգուրու։ Կենգուրուի անհատականությունն անդիմադրելի տպավորություն է թողնում Սոմերսի վրա, սակայն Սոմերսը հրաժարվում է դառնալ նրա համախոհը և միանալ «փորողների» կազմակերպությանը, թեև որոշ ժամանակ տատանվում է քաղաքական պայքարին մասնակցելու ցանկության և իր կորցնելու վախի միջև։ անկախություն. Սոմերսի և Կենգուրուի հարաբերություններն ավելի են բարդանում. Գալիս է մի պահ, երբ Սոմերսը ստիպված է վճռականորեն մերժել Կենգուրուի համառ փորձերը՝ նրա հետ մտերմություն հաստատելու, որն անընդունելի է Սոմերսի համար: Մերժելով Կենգուրուի պնդումները՝ Սոմերսը չի կարող հաղթահարել անհաղթահարելի վախը, որը ծագել է իր մեջ «փորողների» կամային և վճռական առաջնորդից։ Այնուամենայնիվ, Կենգուրուն շուտով մահանում է. նա դառնում է սոցիալիստների կազմակերպած հանրահավաքի ժամանակ «փորողների» հրահրված անկարգությունների զոհը։ Մահից առաջ Կենգուրուն ևս մեկ փորձ է անում ավելի մոտենալ Սոմերսին։ Նա մնում է անհաջող: Կենգուրուն մահանում է. Սոմերսն ու Հարիետը հեռանում են Ավստրալիայից։
Սա իրադարձությունների արտաքին ուրվագիծն է։ «Կենգուրու» վեպին բնորոշ է ամորֆ կոմպոզիցիան՝ մեծապես կախված նրանում արտահայտված գաղափարների անորոշությունից ու շփոթությունից։ Ամեն ինչ շատ պայմանական է ու անկայուն։ Կենգուրուի կերպարում չարդարացված փորձ է արվել համադրել բռնապետի և ինքնավարության կողմնակիցի միմյանց բացառող գծերը՝ հիմնվելով մերձավորի հանդեպ սիրո սկզբունքների վրա։ Լոուրենսի կերպարում ֆաշիստական կազմակերպության առաջնորդը դառնում է քրիստոնեական առաքինությունների մի տեսակ մարմնավորում, մարդ, ով սերը համարում է Տիեզերքի հիմնարար սկզբունքն ու շարժիչ ուժը։ Այնուամենայնիվ, վեպում համառորեն ընդգծված Կենգուրուի պաթոլոգիական հակումները ոչնչացնում են անբաժանելի և ուժեղ անհատականության գաղափարը, որի կերպարը փորձում է ստեղծել գրողը:
«Սեղմած օձը» և իր վերջին աշխատության մեջ՝ Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը (1928), Լոուրենսը անդրադառնում է ժամանակակից մարդու և ժամանակակից Անգլիայի վերածննդի ուղիների և միջոցների հարցին։ Նա դրանք տեսնում է հին քաղաքակրթությունների հարության մեջ, կյանքի բնական ձևերին դիմելու և գենդերային հարաբերությունների իրական գեղեցկության և ներդաշնակության վերականգնման մեջ, որոնք կորցրած են ժամանակակից հասարակության պայմաններում, որտեղ հաղթում է կեղծավոր բուրժուական բարոյականությունը:
Մեքսիկայի կյանքին Լոուրենսի ծանոթության արդյունքում հայտնված գործերում՝ «Փետրավոր օձ», «Արքայադուստր», «Առավոտ Մեքսիկայում» ճամփորդական էսսեների գրքում և այլն, շեշտվում է այն միտքը, որ հնդկական ցեղերը. նրանք, ովքեր վաղուց բնակեցված են Ամերիկայում, գիտեն միայն իրենց գոյության կենսունակության և գեղեցկության գաղտնիքներից մեկը: Դրան կարող են միանալ միայն նրանք, ովքեր մեքսիկական պրիմիտիվների արտաքին կեղևի հետևում կարող են զգալ հին մշակույթի մեծությունն ու նշանակությունը, որն արտացոլում էր ացտեկների կրոնական ծեսերի, հավատալիքների և սովորույթների յուրօրինակ կոշտ և դաժան գեղեցկությունը: Մեքսիկայի մասին իր էսսեներից մեկում Լոուրենսը գրել է, որ հնդկական ցեղերի ծիսական ծեսերին և նրանց կրոնին ծանոթանալն օգնեց իրեն ազատվել ժամանակակից քաղաքակրթության մշտական ճնշումից։
Լոուրենսը կառուցում է իր «Փետրավոր օձը» վեպը երկու մակարդակի վրա. դրանցից մեկն առօրյա է՝ կապված ացտեկների կյանքի և սովորույթների վերարտադրման հետ, երկրորդը՝ «միստիկական-մարգարեական», որն օգտագործվում է գրողի կողմից՝ զարգացնելու իր մտքերը բնությանը, կյանքի բնական ձևերին ծանոթանալու պտղաբերության մասին։ հնդկական ցեղերի հնագույն մշակույթը. Վեպի հերոսուհին իռլանդացի Քեյթն է, ով Մեքսիկա է եկել Անգլիայից և երկու ամերիկացիների ընկերակցությամբ շրջում է այս երկրում։ Նա հոգնել է արևմտյան աշխարհի քաղաքակրթությունից, ծանրաբեռնված է դրանով և խոր իմաստով լի նոր կյանք է գտնում «վայրի» Մեքսիկայում՝ միանալով իր ճակատագրին մեքսիկացի Դոն Չիպրիանոյի հետ։
Լոուրենսի վերջին վեպի՝ Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը, իրադարձությունները տեղի են ունենում Անգլիայում՝ պատերազմի նախկին վետերան սըր Քլիֆորդ Չաթերլիի կալվածքում, ով ծանր վիրավորվել էր և ստիպված էր ապրել հաշմանդամի կյանքը։ Նա դառնում է գրող և հասնում փառքի, բայց դա Քլիֆորդին ավելի երջանիկ չի դարձնում։ Նրա կինը՝ Քոնին նույնպես խորը դժգոհություն է ապրում։ Ենթագիտակցորեն նա զգում է, որ ինտելեկտուալ հետաքրքրությունները, որոնցով ապրում է ամուսինը, և որոնցով նա ստիպված է սահմանափակվել իր հիվանդության պատճառով, չի կարող լրացնել իր կյանքը: Նրան չի ուրախացնում նաև ամուսնու ընկերուհիներից մեկի հետ անկեղծ սիրուց զուրկ սիրավեպը, որը պատկանում է «իր շրջապատի» ժամանակակից «մշակութային» մարդկանց։ Քոնի Չաթերլին իրական երջանկությունը բացահայտում է անտառապահ Մելլորսի սիրո մեջ:
Գրված, ի տարբերություն Լոուրենսի շատ այլ գործերի, շատ պարզ, առանց նրա սովորական պաթոսի, կոմպոզիտորական հստակ «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» միևնույն ժամանակ հավակնում է լինել միանգամայն որոշակի ընդհանրացումներ: Լոուրենսը ձգտում է ստեղծել մի տեսակ «սեքսի կրոն», որը նա հակադրում է ժամանակակից հասարակության «մարմին սպանող մեխանիկական քաղաքակրթությանը»: Լոուրենսը կրկին դիմում է այն ցավալի մոլուցքային գաղափարին, որը դարձել է նրա համար, որ մարդու ողջ կյանքը և նրա տեղը հասարակության մեջ ուղղակիորեն կախված են նրա սեռական կյանքից, ենթակա են դրան և որոշվում են դրանով: «Մարմնի իրավունքների» անվերապահ ճանաչման, մարդկային մարմնի կյանքի վերածննդի մեջ իր ամբողջ լիարժեքությամբ Լոուրենսը տեսնում է 20-րդ դարի «հիվանդ քաղաքակրթության» վերածննդի միակ ճանապարհը։
Նա այն վերակենդանացնելու ընդունակ աղբյուրները տեսնում է բնական պարզության մեջ, որոնց սիրով ընդունակ են այս քաղաքակրթությամբ չփչացած մարդիկ։ Դա Մելլորսն է: Ինչ վերաբերում է Քլիֆորդին, ապա նա, ըստ գրողի ծրագրի, պետք է խորհրդանշի Լոուրենսի կողմից ատելի «մեխանիկական քաղաքակրթության» ստեղծումը։ Իր «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանի մասին» էսսեում Լոուրենսը գրել է.
«Այսպիսով, «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանում» մենք ունենք սըր Քլիֆորդ՝ մի մարդ, ով ամբողջովին կորցրել է բոլոր կապերը իր տղամարդ ընկերների և կանանց հետ, բացառությամբ նրանց, ում հետ նա ամեն օր շփվում է։ Եվ ամբողջ ջերմությունը հեռացավ նրանից, նրա սիրտը սառեց, նրա գոյությունը դադարել էր սովորական մարդկային հասկացողության մեջ: Դա մեր քաղաքակրթության իսկական արդյունքն է, և միևնույն ժամանակ դա մարդկային էության մահն է»:
Լեդի Չաթերլիի սիրեկանի հայտնվելը նշանավորեց այն փակ գծի ավարտը, որով զարգանում էր Լոուրենսի աշխատանքը։ «Մարմնի կրոնի» ծագումը և մարդու կյանքում ֆիզիոլոգիական սկզբունքների ամենահաղթական ուժի գաղափարի հաստատումը սկսվում է «Որդիներ և սիրահարներ» վեպի ստեղծման ժամանակներից: Լոուրենսի վերջին վեպը փակում է որոնումների շրջանակը։ Ըստ էության նա մնում է անհույս։ Լեդի Չաթերլիի սիրեկանի անկեղծ էրոտիզմը այս վեպը դուրս է բերում իսկական գեղարվեստական գրականության շրջանակներից:
Լոուրենսի բնորոշ հատկանիշներից մեկն այն է, որ նա համառորեն ելք է փնտրում այն փակուղուց, որտեղ մարդկությունը տանում է բուրժուական քաղաքակրթությունը։ Լոուրենսի որոնումների համառությունը, ով ձգտում էր գտնել արժեքներ, որոնք կարող են հակադրվել անմարդկային կապիտալիստական հասարակությանը, նրան տարբերում է Ջեյմս Ջոյսից և Վիրջինիա Վուլֆից իրենց հուսահատությամբ, անհույս հոռետեսությամբ, աշխարհում չարի անխուսափելիության հայտարարությամբ և ամբողջականությամբ։ անհավատություն մարդկային կարողություններին. Լոուրենսը պատրաստ է պաշտպանել մարդկային անհատականության արժեքը և փորձում է ցույց տալ դրա վերածննդի միջոցները։ Այնուամենայնիվ, ճանապարհները, որոնցով թափառում է Լոուրենսը և որոնցով նա տանում է իր հերոսներին, ոչ միայն հեռու են մեր ժամանակի գլխավոր ճանապարհներից, այլև չեն հատվում դրանց հետ: Մարգարեի և «նոր կրոնի» ստեղծողի դերը նրա ուժերից վեր էր։
Մոդեռնիստ գրողների ֆորմալ փորձնական որոնումները հանգեցրին փակուղու։ Ջեյմս Ջոյսի, Վիրջինիա Վուլֆի և Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսի ստեղծագործական էվոլյուցիան ավարտվեց անխուսափելի ճգնաժամով։ Մոդեռնիստական վեպը կործանվեց, քանի որ կորցրեց այն հիմնարար բանը, առանց որի անհնար է նրա գոյությունը՝ պատկերված իրադարձությունների կենտրոնում կանգնած մարդու, հերոսի լիարժեք գեղարվեստական կերպարը։
Բանականության հնարավորությունների նկատմամբ հավատքից հրաժարվելը, մարդու հանդեպ անհավատությունը, հոգեբանական բարդությունը, որը փոխարինում է հերոսի ներաշխարհի իսկապես խորը վերլուծությանը, պաթոլոգիական բնույթի երևույթների նկատմամբ ցավալիորեն աճող հետաքրքրությունը. .
Մարդկային բնավորությունն իր դրսևորման ողջ բազմազանությամբ և բարդությամբ անհետանում է մոդեռնիստ գրողների վեպերից. այն փոխարինվում է պայմանական կառուցմամբ՝ «ընդհանրապես մարդ» գծապատկերով։ Տիպավորման սկզբունքները մերժված են, և դրանք չեն կարող իրականացվել հերոսի սոցիալական միջավայրից մեկուսացման պայմաններում։ Կերպարի սոցիալական էությունը բացահայտելուց հրաժարվելն անխուսափելիորեն հանգեցնում է նրա անհատական գծերի կորստի: Իրականության ընկալման մեջ սուբյեկտիվիստական սկզբունքը գերիշխում է մնացած ամեն ինչում։ Գրողի անհատականությունը տեղահանում է հերոսին: Վուլֆի վեպերի հերոսները խոսում են նուրբ, ոչ արտահայտիչ, միապաղաղ լեզվով։ Լոուրենսի շքեղ տիրադները՝ լցված ինտենսիվ պաթոսով, փոխարինում են կենդանի, բնական խոսքին։ Ջոյսը գրեթե ամբողջությամբ ազատեց իր հերոսներին խոսելու անհրաժեշտությունից՝ «գիտակցության հոսքը» դարձնելով հիմնական տեխնիկան, որով նա ձգտում է բացահայտել մարդկային էության բարդությունը։ Սակայն Ջոյսի, ինչպես նաև այլ մոդեռնիստ գրողների կերպարում այս «բարդությունը» երևակայական է ստացվում։ Անհատականության բազմակողմանիությունը փոխարինվում է պարզեցված սխեմայով. Գիտակցության մասնատումը շատ ավելի մեծ վկայում է դրա քայքայման, քան իրական բարդության մասին:
Վիրջինիա Վուլֆի նուրբ նրբագեղությունը վերածվում է մարդկանց հանդեպ անտարբերության: Նրա փորձը ապարդյուն է:
Ջեյմս Ջոյսի ստեղծագործության մեջ երգիծական սկիզբը նույնպես անպտուղ է ստացվում։ Նրա երգիծանքին բնորոշ են միայն կործանարար նկրտումները, սակայն խորթ են ցավը մարդու համար և հետաքրքրությունը նրա ճակատագրի նկատմամբ։
Լոուրենսն իր ինտենսիվ որոնումների մեջ ելնում է սկզբունքորեն արատավոր հասկացություններից, և նա ոչ միայն նոր հորիզոններ չի բացում, այլ հետ է շպրտում մարդուն՝ դարձնելով նրան կույր բնազդների զոհ։
Վեպի այն հայտնագործությունները, որոնք արվել են մոդեռնիստների կողմից, չանցան առանց հետք թողնելու նրա հետագա զարգացման վրա։ Բայց, արվեստի մեջ նոր տարածքներ բացելիս, նրանք իրենք են թափառել ֆորմալիզմի լաբիրինթոսներում և հայտնվել փակուղում։ Նրանց հայտնագործություններն ու «նորարարությունները» դարձրեցին իրենց աշխատանքը օրիգինալ, բայց միևնույն ժամանակ ոչնչացրին։ Եվ միանգամայն բնական է, որ անգլիացի մոդեռնիստ գրողների ստեղծագործության ճգնաժամը ի հայտ եկավ հենց 30-ականներին՝ երկրում հասարակական-քաղաքական պայքարի վերելքի, բանվորական և հակաֆաշիստական շարժումների ուժեղացման ժամանակաշրջանում։ Ժամանակն ինքն է բոլորի առաջ խնդիր դրել որոշել նրանց վերաբերմունքը աշխարհում տեղի ունեցող իրադարձություններին։ Եվ հենց այս տարիներին ակնհայտ դարձավ, թե Ջոյսի և Վուլֆի նման գրողները որքան հեռու են առաջատար միտումից, որքանով են նրանց ստեղծագործությունը հակադրվում դարաշրջանին։ Առաջադիմական, իսկապես հումանիստական դիրքորոշում են որդեգրել գրողները, ովքեր ճանաչել են ժամանակի մարտահրավերները և արձագանքել դրանց: Պայքարը ներկայի և անցյալի մեծ արժեքների համար, պայքարը մարդու համար, ինչպես նախորդ տարիներին, մղվում է ռեալիստական գրականությամբ։
ԼՈՈՒՐԵՆՍ, ԴԵՎԻԹ ՀԵՐԲԵՐՏ(Լոուրենս, Դեյվիդ Հերբերտ) (1885–1930), անգլիացի արձակագիր, բանաստեղծ, էսսեիստ։ Ծնվել է 1885 թվականի սեպտեմբերի 11-ին Իսթվուդ (Նոթինգհեմշիր) հանքարդյունաբերական գյուղում, հանքափորների ընտանիքում չորրորդ երեխան: Նոթինգհեմի տղաների դպրոցն ավարտելուց հետո Լոուրենսը մի քանի ամիս աշխատել է բժշկական սարքավորումների գործարանում։ Նա չորս տարի աշխատել է որպես ուսուցիչ՝ առանց համապատասխան դիպլոմի, ապա ավարտել է Նոթինգհեմի համալսարանի երկամյա ուսուցչի դասընթացը և սկսել դասավանդել Լոնդոնի ծայրամասում գտնվող դպրոցում։ Միևնույն ժամանակ նա սկսում է աշխատել վեպի վրա, իսկ 1909 թվականին մի քանի բանաստեղծություններ է ուղարկում English Review ամսագրին՝ Ֆ.Մ.Ֆորդի խմբագրությամբ։ Ֆորդը հրատարակեց Լոուրենսի բանաստեղծությունները և մի քանի պատմվածքներ և օգնեց հրատարակել վեպը Սպիտակ սիրամարգ (Սպիտակ սիրամարգ, 1911) և Լոուրենսին ներկայացրեց մայրաքաղաքի գրական շրջանակներին։ Այդ ժամանակ Լոուրենսն արդեն աշխատում էր իր երկրորդ վեպի վրա, Ներխուժող (Սահմանախախտը, 1912), և առաջին տարբերակը Որդիներ և սիրահարներ. 1910 թվականի դեկտեմբերին քաղցկեղից մոր մահը խորապես ցնցեց գրողին։ Սեփական վատ առողջությունը ստիպեց նրան թողնել դասավանդումը և ամբողջությամբ կենտրոնանալ գրական աշխատանքի վրա։
1912 թվականի գարնանը Լոուրենսը փախավ Եվրոպա Ֆրիդա Ուիքլիի (ծնվ. ֆոն Ռիխտհոֆեն) հետ Նոթինգհեմի պրոֆեսոր Է. Ուիքլիի կնոջ հետ։ 1913 թվականին լույս է տեսել նրա բանաստեղծությունների առաջին ժողովածուն և վեպը Որդիներ և սիրահարներ (Որդիներ և սիրահարներ) Հետո նա սկսեց աշխատել ծածկանունով վեպի վրա Քույրեր (Քույրերը) – այն հետագայում բաժանվեց Ծիածան (Ծիածան, 1915) և Սիրահարված կանայք (Սիրահարված կանայք, 1920)։ Լոուրենսի պատմվածքների առաջին ժողովածուն լույս է տեսել 1914 թվականին։ Պրուսիայի սպա (Պրուսացի սպան) Այն բանից հետո, երբ Անգլիան մտավ պատերազմ, Լոուրենսներին արգելվեց լքել երկիրը: Ծիածանարգելվել է հրապարակումից անմիջապես հետո 1915 թ., իսկ համար Սիրահարված կանայքԼոուրենսն ընդհանրապես չի կարողացել հրատարակիչ գտնել (հեղինակի հաշվին վեպը լույս է տեսել Նյու Յորքում 1920 թվականին)։
1916 թվականին լույս է տեսել գրողի առաջին ճամփորդական նոտաների գիրքը։ Մթնշաղ Իտալիայում (Մթնշաղ Իտալիայում) Երկու տարի անց Լոուրենսը սկսում է հրատարակել իր աշխատանքները ամսագրում Դասական ամերիկյան գրականության ուսումնասիրություններ (Դասական ամերիկյան գրականության ուսումնասիրություններ), որը դարձավ ամերիկացի այնպիսի խոշոր գրողների ստեղծագործության առաջին լուրջ ուսումնասիրությունը, ինչպիսիք են Գ. Մելվիլը և Ն. Հոթորնը։
1919 թվականին Լոուրենսը լքեց Անգլիան և այդ ժամանակվանից ի վեր միայն երբեմն այցելեց հայրենիք։ Նա ճանապարհորդում է Իտալիայով, Սիցիլիայով, Ցեյլոնով, Ավստրալիայով, գալիս է ԱՄՆ (որտեղ ապրում է Նյու Մեքսիկո նահանգի Տաոսի մոտ գտնվող ռանչոյում) և այցելում Մեքսիկա։ Նա խելահեղ աշխատում է ամենադժվար պայմաններում՝ հաղթահարելով իր հիվանդությունը. վեպերը գալիս են նրա գրչից Մահացած աղջիկ (Կորած աղջիկը, 1920), Ահարոնի ֆլեյտա (Ահարոնի գավազանը, 1922), Կենգուրու (Կենգուրու, 1923) և փետրավոր օձ (The Plumed Serpent, 1926), էսսեների մի քանի ժողովածու, բազմաթիվ պատմվածքներ և բանաստեղծություններ։ Լոուրենսի հրատարակած գրքերը Հոգեվերլուծություն և ենթագիտակցություն (Հոգեվերլուծություն և անգիտակից, 1921) և Ենթագիտակցության ֆանտազիաներ (Անգիտակցականի ֆանտազիա, 1922) տրամադրել է մուտք դեպի իր աշխարհայացքը։ 1926 թվականին նա ավարտեց երեք տարբերակներից առաջինը Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը (Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը) և 1928 թվականին մասնավոր բաժանորդագրությամբ հրատարակեց վեպի վերջնական տեքստը։ 1929 թվականին ոստիկանական իշխանությունները Լոնդոնում փակեցին Լոուրենսի նկարների ցուցահանդեսը՝ անպարկեշտության մեղադրանքով։ Լոուրենսը մահացել է Ֆրանսիայի հարավում՝ Վենսում, 1930 թվականի մարտի 2-ին։
Թեև շատերը գրողի ժառանգության լավագույն մասը համարում են նրա պատմությունները, այնուամենայնիվ վեպերն են. Որդիներ և սիրահարներ, Ծիածան, Սիրահարված կանայքԵվ Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը- թույլ տվեք Լոուրենսին անվանել 20-րդ դարի նշանավոր գրող: Որդիներ և սիրահարներ- գիտակցության, կամքի և ոգու վրա ազդող կործանարար ուժերի գեղարվեստական ուսումնասիրություն: Ի լրումն գրողի բնածին գրելու ուժին և «տեղի զգացումը» խորամանկորեն փոխանցելու կարողությանը, ապշեցուցիչը արդյունաբերական հեղափոխության ժամանակ Անգլիայի սոցիալական, հոգեբանական և պատմական իրավիճակը ճշգրիտ վերստեղծելու նրա կարողությունն է: IN Որդիներ և սիրահարներԼոուրենսը պարզապես չի նկարագրում իր անձնական դժվարությունները, նա դրանք մտցնում է ավելի նշանակալի սոցիալական և պատմական թեմաների շրջանակում: Նույն միտումը Ծիածան, որտեղ Լոուրենսը ցույց է տալիս, թե ինչպես է ժամանակակից ինքնագիտակցությունը աստիճանաբար հասունանում կենտրոնական Անգլիայի ֆերմերների՝ Բրանգվենների ընտանիքում; Արդյունաբերական հեղափոխությանը նախորդող տարիներին ընտանիքին կապող սերտ արյունակցական կապերը թուլանում են. Գրողը պատկերում է Բրանգվենների երեք սերունդների սիրային հարաբերությունները, որոնց վերջին ներկայացուցիչը՝ Ուրսուլան, ժամանակակից (և միայնակ) կին է, վառ և ուժեղ անհատականություն։ Չնայած նրան Սիրահարված կանայքՈւրսուլան զուգընկեր է գտնում, նոր վեպում բացակայում է սոցիալական լավատեսությունը Ծիածաններ. Առաջին համաշխարհային պատերազմի ստվերն ընկավ գրքի վրա, և թեև Լոուրենսը երբեք ուղղակիորեն չի խոսում պատերազմի մասին, այն անընդհատ հիշեցնում է իր մասին ձայնի դառնությամբ և Եվրոպայի անխուսափելի մշակութային աղքատացման կանխատեսմամբ:
Հետպատերազմյան շրջանում Լոուրենսը գալիս է այն եզրակացության, որ բավական չէ փորձել փրկել նոր սոցիալական ինքնություն, անհրաժեշտ է փոխել հենց սոցիալական կառուցվածքը: Բոլոր քաղաքացիները պետք է ենթարկվեն մեկ անձի կամքին՝ Կարլայլի «հերոսներին» նման անձնավորության, աստվածային սկզբունքի կենդանի մարմնավորման, Պլատոնի փիլիսոփա թագավորի։ Այս միտքը գրողը արտահայտել է այսպես կոչված «առաջնորդների» մասին վեպերում. Ահարոնի ֆլեյտա, ԿենգուրուԵվ Փետրավոր օձ.
Իր վերջին վեպում. Լեդի Չաթերլիի սիրեկանըԼոուրենսը թույլ հույս է հայտնում, որ միայն մի քանի տղամարդիկ և կանայք, ովքեր օրհնված են «ինտիմ հարաբերություններով», կարող են ապաստան գտնել հանգամանքների ճնշումից:
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս.
զգացմունքների ծիածանը և առօրյա կյանքի ճշմարտությունը
1. Ի՞ՆՉ Է ՄԵԶ ՀԵՏԱՔՐՔԻՐ ԼՈՈՒՐԵՆՍԸ: -
ՆՐԱ ԳՐՔԵՐԸ ՌՈՒՍԱՍՏԱՆՈՒՄ. -
ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑՆԵՐԻ ԴԱՏՈՂՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ ԼՈՈՒՐԵՆՍԻ ՄԱՍԻՆ
Մեր կոչը Դ.Հ.Լոուրենսի գրական ժառանգությանը բացատրվում է մի քանի պատճառներով.
— Լոուրենսի ստեղծագործությունը նշանակալի ներդրում է ոչ միայն անգլերենի, այլև ժամանակակից այլ գրականության մեջ։ Լոուրենսը 20-րդ դարի գրական գործընթացի առանցքային դեմքերից է։ Նա նպաստել է գրականության նորացմանը, ընդլայնել էպիկական և բանաստեղծական ձևերի հնարավորությունները՝ հարստացնելով դրանց բովանդակությունը նոր խնդիրներով, որոնք առնչվում են մարդու անձի ազատագրմանը մեքենայական քաղաքակրթությունից, որը ստրկացրել է նրան. նա պնդում էր տղամարդկանց և կանանց իրավունքը՝ իրացնելու իրենց բնությանը բնորոշ հնարավորությունները՝ ճնշված և դեֆորմացված առօրյա կյանքի առօրյայից, կեղծավոր բարոյականությունից, որն արգելում է զգացմունքների և կրքերի բնական և ազատ դրսևորումը. նա իր իդեալը տեսնում էր բնականի և հոգևորի միաձուլման մեջ, ոգու և մարմնի ներդաշնակության մեջ. մեքենաների և տեխնիկայի հաղթանակի դարաշրջանում նա դուրս եկավ ի պաշտպանություն մարդու և մարդու:
— Լոուրենսի գրքերում կարևորն ու արժեքավորն այն է, որ նա հանքափորի որդի է Նոթինգհեմի մերձակա բանվորական գյուղից, իր բոլոր արմատներով կապված իր հայրենի երկրի կյանքի հետ, հեղինակ է «Որդիներ և սիրահարներ» վեպի, որը ստեղծեց. նրա անունը հայտնի, որը նա ինքն է անվանել «հանքափորների վեպ», - բանվորական գյուղի և նրա բնակիչների կյանքը պատկերելիս իրեն չի սահմանափակել սոցիալական դասակարգային մոտեցումներով, այլ աշխատանքի թեման ներառել է համընդհանուր մարդկայինի հիմնական հոսքում: . Մարդկային համընդհանուր արժեքները նրա համար միշտ առաջնային նշանակություն են ունեցել, նա գրել է դրանց մասին և պաշտպանել դրանք։
- Լոուրենս - և դա նույնպես շատ կարևոր է մեզ համար, ապրելով 20-րդ դարի վերջում և արդեն հստակ գիտակցելով բնապահպանական խնդիրների սրությունը, մարդուն ընկալում էր բնության հետ միասնության մեջ, որպես նրա օրգանական մաս: Այս միասնության և դրա ամբողջականության խախտումն անխուսափելիորեն պետք է հանգեցնի աղետի։ Մարդը տիեզերքի մի մասն է, բնական սկզբունք, որը կապում է նրան այն ամենի հետ, ինչ ապրում է, զարգանում, շարժվում է, և որպեսզի այս կյանքը շարունակվի, բնական միջավայրը պետք է գոյություն ունենա; յուրաքանչյուր ծաղիկ, խոտի շեղբ, թռչուն, մողես, պարզ երկինք և նրա վրայով լողացող ամպեր, անտառների զովությունն ու գետերի թափանցիկությունը, այս ամենը թանկ է, և բնության մեջ ներդաշնակության ցանկացած խախտում սպանում է կյանքը, մարդուն: նրան բնորոշ հնարավորությունների ողջ հարստությունը: Լոուրենսի համար թանկ է ոգու և մարմնի էկոլոգիան, նրանց ներդաշնակության ձեռքբերումը, որը ծնում է իսկական գեղեցկություն և սեր։
Լոուրենսը դիմեց խնդիրներին, որոնք ոչ միայն չեն կորցրել իրենց նշանակությունը հետագա սերունդների համար, այլ դարձել են հրատապ, հատկապես կարևոր մեր ժամանակների համար. բնական ամբողջականության պահպանում.
Լոուրենսի ժառանգությանն անդրադառնալը նույնպես կարևոր է, քանի որ առանց նրա հետ ծանոթության անհնար է պատկերացնել գրական ընթացքն ամբողջությամբ։ Լոուրենսի ստեղծագործությունները դարաշրջանի գրական կյանքի բնորոշ երեւույթներ են՝ պահպանելով իրենց գեղագիտական նշանակությունը մինչ օրս։ Չհրաժարվելով պատմվածքի դասական մոդելներից և ձևերից՝ Լոուրենսը իր աշխատանքում համատեղում է իրական աշխարհի տեսլականի և վերարտադրության կոնկրետությունը փիլիսոփայական պլանի ընդհանրացումների և խորհրդանիշների հետ։ Հակադրվելով «մեխանիկական քաղաքակրթությանը»՝ նա առաջարկում է մարդու անհատականության «բնական սկզբունքների» վերածննդի ծրագիր։ Նա հակադրում է կյանքի մեքենայացմանը զգացմունքների ու կրքերի ազատության, դրանց դրսևորման ինքնաբուխության հետ։ Այս առումով Լոուրենսը ընկալվում էր որպես «նոր կրոնի» ստեղծող։
Լոուրենսը սերը համարում է մարդու մեջ թաքնված հնարավորությունների դրսևորման ոլորտը, իսկ վիպասանի հիմնական խնդիրը տեսնում է մարդկանց, կնոջ և տղամարդու հարաբերությունների պատկերման սրտանց ճշմարտացիության մեջ, հուզական կյանքը փոխանցելու մեջ։ մարդու մշտական շարժման, բնության հետ շփման մեջ: Լոուրենսը կյանքը հասկանում է որպես այս տեսակի հարաբերությունների անսահմանություն: Մշտապես փոփոխվող հույզերի, մղումների և զգացմունքների բարդ շրջանակը պատկերելիս Լոուրենսը հանդես եկավ որպես նորարար՝ իրագործելով իր գեղագիտական ծրագիրը «Որդիներ և սիրահարներ» (1913), «Ծիածան» (1915), «Սիրահարված կանայք» (1915) վեպերում։ 1920 թ.), «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» (1920), «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» (1928), «Բանաստեղծություններ սիրո մասին» (1913), «Թռչուններ, կենդանիներ և ծաղիկներ» (1923) բանաստեղծությունների ժողովածուներում, պատմվածքներ և պատմվածքներ «Քրիզանթեմների հոտը» (1911), «Պրուսացի սպա» (1913), «Անգլիա, իմ Անգլիա» (1915): Մենք չենք թվարկել գրողի բոլոր աշխատանքները։ Գրել է էսսեներ, գրական քննադատություն (Մթնշաղ Իտալիայում, Առավոտ Մեքսիկայում, Ամերիկյան գրականության ուրվագիծ) պիեսներ (Տիկին Հոլրոյդի այրին, Կարուսել, Ամուսնացած տղամարդը)։
Այստեղ Լոուրենսը հայտնի դարձավ 20-ականներին։ Նույնիսկ այն ժամանակ, գրողի կենդանության օրոք, սկսեցին հայտնվել նրա որոշ վեպերի ռուսերեն թարգմանություններ, որոնք տպագրվեցին 1 հապավումով, իսկ հետո, մինչև 80-ականները, Լոուրենսի գործերը ռուսերեն չէին տպագրվել: Դրանք սկսեցին հրատարակվել միայն 80-ականների կեսերին 2. Նրանք սկսեցին գրել Լոուրենսի մասին (հիմնականում հրատարակված վեպերի և պատմվածքների ժողովածուների նախաբաններում, ուսումնական գրքերի բաժիններում, հոդվածներում) 3։ Դեռ քիչ բան է արվել, հատկապես հաշվի առնելով, որ Արևմուտքում Լոուրենսի ժառանգությունը մանրամասն ուսումնասիրվել է, և նրա ժառանգության ուսումնասիրության վրա ինտենսիվ աշխատանք է տարվում: Լոուրենսի մասին գրականությունը կազմում է ավելի քան երկու հազար վերնագիր տարբեր լեզուներով։
Անհնար է ուշադրություն չդարձնել մեզ՝ Լոուրենսի ռուս ընթերցողների համար մի շատ կարևոր հանգամանքի վրա. ներկայացված են այնպիսի ներկայացուցիչների կողմից, ինչպիսիք են Ն. Բերդիեւը եւ Ն. Ֆեդորովը: Այս կապակցությամբ անվանենք Բերդյաևի «Մարդը և մեքենան» աշխատությունները, նրա հոդվածները մարդու ազատության և ստրկության մասին սիրո և ստեղծագործության ոլորտում («Փրկություն և ստեղծագործություն», «Սեքսի և սիրո մետաֆիզիկա», «Ստրկության և ազատության մասին»: Մարդու»), եկեք հիշենք նրա դատողությունները մեր կյանքի ավելի ու ավելի հզոր «մեխանիզացիայի» ուժով մարդկային հոգու սպանության, նրա «տեխնիկական սկզբունքի» ամրապնդման մասին, որը սպանում է հոգևորությունը, գեղեցկությունը, կյանքը: Եվ, իհարկե, այս նույն կապակցությամբ պետք է խոսել մեկ այլ ռուս փիլիսոփայի՝ Նիկոլայ Ֆեդորովի մասին, որի գաղափարների կողմնակիցն էր նաև Բերդյաևը։ Ֆեդորովի որոշ գաղափարներ, և առաջին հերթին այն վարդապետությունը, որ ինտելեկտի հնարավորությունները մեծանում են ինտուիցիայի արթնացած կարողությունների շնորհիվ, արձագանքում են Լոուրենսի գաղափարներին: Ֆեդորովի «կյանքի ստեղծագործության» գաղափարը շփվում է Լոուրենսի մտքերի հետ մարդուն բնորոշ կենսաստեղծարար ուժերի, սիրո, քնքշության և բնության հետ միասնության մասին նրանց հայտնության մասին:
Նրա մասին գրականության մեջ Լոուրենսի մասին դատողությունները շատ տարբեր են։ Ինչպես գրողի կենդանության օրոք, այնպես էլ նրա մահից հետո վեճեր ծագեցին նրա ստեղծագործությունների, վիպասանի առաջադրանքների վերաբերյալ նրա տեսակետների շուրջ, քննարկումներ ծավալվեցին գրականության մեջ Լոուրենսի դերի և տեղի մասին։ Լոուրենսը հիանում և զայրանում էր իր քաջության համար, նա գովաբանվում և տապալվում էր, կարդացվում էին նրա վեպերը՝ տեսնելով դրանց հեղինակին որպես մարգարեի և տեսանողի, և դրանք դատապարտվում էին որպես անպարկեշտ: «Rainbow»-ն արգելվեց և հեռացվեց, իսկ «Lady Chatterley's Lover»-ը դարձավ դատական գործընթացի առարկա։
Լոուրենսը հռչակվել է քարոզիչ և բարոյախոս, հույզերի աշխարհի բանաստեղծ և պրոյեկտոր, նրան դիտել են որպես նորարար և քննադատել իր խոսակցականության, անկատար ոճի և հետաքրքրությունների սահմանափակ շրջանակի համար: Ոմանք զայրացած էին նրա եսակենտրոնությունից, մյուսներին գերել էր նրա տաղանդի ուժը: Նա ոչ մեկին անտարբեր չթողեց։ Նրա գրքերի հանդեպ կրքի ալիքները բարձրացան ու ընկան, բայց մի բան մնաց ակնհայտ՝ Լոուրենսն ասաց իր խոսքը, այն լսվեց, արձագանք ստացավ իր ժամանակակիցների սրտերում, իսկ հետո՝ մյուս սերունդների սրտերում։
Լոուրենսի վաղ շրջանի ստեղծագործությունների հրապարակումից անմիջապես հետո դրանք աչքի են ընկել հարգված գրողների և քննադատների կողմից։ Հենրի Ջեյմսը խոսեց «Որդիներ և սիրահարներ» գրքի հեղինակի մասին՝ որպես երիտասարդ սերնդի ամենախոստումնալից վիպասաններից մեկը: Սա 1914 թվականին էր, իսկ 1916 թվականին Էդվարդ Գարնետը նշեց Լոուրենսի պոեզիայում բնորոշ «կենսական էներգիայի և զգացմունքի բռնության ուժը»։ Նա գրել է, որ Լոուրենսի բանաստեղծությունները ծնվում են հուզական էներգիայի հոսքից, որը եռում է կյանքի խռովված օվկիանոսում: Սա ասված է խիստ, տպավորիչ, ճշգրիտ։ Լոուրենսի հայացքներն ու փնտրտուքները մոտ էին նրա ժամանակակիցներին, ինչպիսիք են Ռիչարդ Օլդինգթոնը և Օլդոս Հաքսլին: Երկուսն էլ նրա ընկերներն էին, նրա մասին գրել էին 4. Օլդոս Հաքսլին դարձավ Լոուրենսի կամակատարը։ Վիրջինիա Վուլֆը Լոուրենսի ներդրման մասին գրել է իր ժամանակի գրականության նորացման գործում «Ժամանակակից գեղարվեստական գրականություն» (1919), «Նշումներ Դ.Հ. Լոուրենսի մասին» (1931) հոդվածներում։ Վուլֆը Դ. Ջոյսի և Տ. Ս. Էլիոթի անունների կողքին դրեց Լոուրենսի անունը՝ նրանց բոլորին անվանելով «հոգեբաններ» և խոսեց «Որդիներ և սիրահարներ» գրքի հեղինակի տաղանդի մասին՝ որպես թափանցող և ուժեղ։
Լոուրենսի հայրենակից և երիտասարդ ժամանակակից Պամելա Հանսֆորդ Ջոնսոնի ևս մեկ հետաքրքիր վկայություն, որը մենք գտնում ենք նրա «Քրիստին» վեպում։ Հաղորդելով Անգլիայի կյանքի մթնոլորտը 1930-ականների սկզբին, Պ. Հ. Ջոնսոնն իր համայնապատկերում ներառում է Լոուրենսին, ում վերջին մահը սգում էին իր սերնդի մարդիկ, ովքեր Լոուրենսին ընկալում էին որպես իրենց դաստիարակ և ուսուցիչ. մեր եսը», նա մեզ ցույց տվեց մեր երիտասարդության ճանապարհը և ցույց տվեց, որ դա հեշտ չէ»:
Լոուրենսի աշակերտներն իրենց ստեղծագործական էվոլյուցիայի որոշակի փուլերում այնպիսի ժամանակակից անգլիացի և ամերիկացի գրողներ են, ինչպիսիք են Ալան Սիլիտոուն, Դեյվիդ Սթորին, Հենրի Միլլերը, Ջոն Ափդայքը, Ջոյս Քերոլ Օութսը:
2. ԼՈՐԵՆՍԻ ԿՅԱՆՔԻ ՄԱՍԻՆ. -
ՆՐԱ ԻԴԵԱԼԱԿԱՆ ԵՎ ՍՏԵՂԾԱԿԱՆ ՈՐՈՆՈՒՄՆԵՐԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՈՒՂՂՈՒԹՅՈՒՆԸ
Դ.Հ.Լոուրենսը ծնվել է 1885 թվականի սեպտեմբերի 11-ին հանքափորի ընտանիքում Իսթվուդում, որը գտնվում է Անգլիայի արդյունաբերական կենտրոններից Նոթինգհեմից ութ մղոն դեպի հյուսիս-արևմուտք: Այս քաղաքը հայտնի է իր գործվածքների գործարաններով և շրջապատված է ածխահանքերի ցանցով։ Նոթինգհեմի շրջակայքում գտնվող բլուրների լանջերով հանքարդյունաբերական գյուղեր են: Այս վայրերում երկար ժամանակ ածխի արդյունահանում է իրականացվում։ Հանքագործների ավելի ու ավելի շատ սերունդներ իջան գետնի տակ՝ միանալով ածխահանքերի քրտնաջան աշխատանքին։
Դավիթ Հերբերտը ընտանիքում չորրորդ երեխան էր: Նա իր մանկությունն ու երիտասարդությունը անցկացրեց դեպի արեւելք, որի պատկերը նա հավիտյան պահպանվեց իր հիշողության մեջ, գրավելով այն որդիների եւ սիրահարների էջերում: Գյուղը կանգնած էր բլրի գագաթին, նրա տների պատուհանները դուրս էին նայում հեռավոր հովտին: Դրա գեղեցկությունն արդեն կրում էր արդյունաբերականացման հետքերը, բայց այս բոլոր տեղերը դեռ պահպանեցին իրենց հմայքը: Լոուրենսը գրել է իր երիտասարդության Իսթվուդի մասին որպես «ինդուստրիալիզմի զարմանալի միահյուսում Շեքսպիրի և Միլթոնի, Ֆիլդինգի և Ջորջ Էլիոթի ժամանակաշրջանի հին գյուղական Անգլիայի ճանապարհին», որպես մի դարաշրջանի մասին, երբ մարդիկ ապրում էին բնական և պարզ, և հանքի մասին։ դեռ մարդկանց չէր վերածել մեքենաների։ Այնուամենայնիվ, այս գործընթացն արդեն սկսվել է եւ մեծ ինտենսիվությամբ թափ է հավաքում: Կառուցվել են գործարաններ, երկաթուղային հետքեր են դրվել, եւ ծխնելույզ ծխելը բարձրացավ դեպի երկինք: Անտառների եւ մարգագետինների լռությունը կոտրվեց: Ստանդարտացումը սպանեց լինելու կյանքի սկզբունքը:
Eastwood- ի բնակչությունը թվարկել է երեք հազար, մեթոդիստական եկեղեցին, որը բարձրացել է գյուղի վրա, իսկ խանութները կնճռոտ փողոցում: Ամբողջ շուրջը ականներ կային. Նրանք առավոտյան ծծեցին աշխատողների մեջ, միայն շատ ժամերից հետո նրանց դուրս գցեն երկրի մակերեսին: Նրանց թվում էր Դավիթի հայրը։ «Հայրս սիրում էր հանքը», - հիշեց գրողը. Նրա համար թանկ էր մտերմությունն ու մարդկանց հետ շփումները, ինչպես զինվորների համար թանկ է առաջին գծի ընկերակցությունն ու տղամարդկային ընկերությունը, որը ձևավորվում է պատերազմի դժվարին օրերին»։ Հայրս պարզ ու կենսուրախ մարդ էր։ Նա սկսեց աշխատել ականի մեջ վաղ տարիքից, դժվար թե կարվեր եւ դիտարկել պանդոկը ծանր օրվանից հետո առավել հաճելի ժամանց: Լոուրենսի մայրը տարբեր տեսակի էր. նա աչքի էր ընկնում հիանալի հոգևոր կազմակերպությամբ, կրթություն էր ստացել, որոշ ժամանակ ուսուցչուհի էր և ձգտում էր երեխաներին ծանոթացնել մշակույթին և գիտելիքներին: Նրա համար էր, որ Լոուրենսը պարտք է այն փաստը, որ նա դարձել է գրող: Ծնողների միջև հաճախ վեճեր էին ծագում, թեև նրանց ամուսնությունը կնքվել էր սիրո համար։ ըմբռնում չկար։
Լոուրենսը սովորել է տեղի տարրական դպրոցում, ապա՝ Նոթինգհեմի միջնակարգ դպրոցում և ավարտելուց հետո որոշ ժամանակ աշխատել է որպես գործավար։ Տասնյոթ տարեկանում նա տառապեց թոքաբորբի ծանր ձևով, որն ազդեց նրա հետագա ճակատագրի վրա: Զարգացող տուբերկուլյոզը դարձավ մշտական հիվանդությունների պատճառ՝ ստիպելով նրան նորից ու նորից լքել Անգլիան՝ իր անձրևներով ու մառախուղներով, գնալ երկար ճանապարհորդությունների՝ փնտրելով ջերմություն և արև։ Նա մահացավ քառասունհինգ տարեկանում։
Լոուրենսը մի քանի տարի աշխատել է որպես ուսուցիչ՝ սկզբում հայրենի, այնուհետև Լոնդոնի մոտ գտնվող Քրոյդոն քաղաքում։ Նա երազում էր համալսարանական կրթության մասին և ընդունվում Նոթինգհեմի համալսարան, բայց շուտով թողեց այն՝ հիասթափվելով դասախոսներից և դասախոսություններից։
Վաղ պատանեկությունից սկսելով պոեզիա գրել՝ Լոուրենսը «Սպիտակ սիրամարգ» (1911) վեպի հաջողությունից հետո կարողացավ ամբողջությամբ նվիրվել գրական գործունեությանը։ Նա հետաքրքրված չէր արվեստի փորձերով, նա տարված էր մարդուն փրկելու գաղափարով։ Նրա նպատակն է օգնել մարդկանց գտնել իրենց և ցույց տալ իրենց անհատականության լիարժեքությունը: Ժամանակակից արձակը նրան չափազանց ինտելեկտուալ թվաց։ Նա ինքն է դիմել ինտուիցիային և զգացմունքին՝ հավատալով, որ դրանով նա կօգնի մարդուն «կենդանի լինել, լինել մի ամբողջ կենդանի մարդ»։ Նա սերը համարում էր մարդու մեջ թաքնված ներուժի ոլորտը։ Նրա մասին գրվել են նրա գրքերը։
Սիրո թեմայի իր մեկնաբանության մեջ Լոուրենսը, ինչպես գրել է Ռ. Օլդինգթոնը, «տարբերվում է ինչպես Հեյվելոք Էլիսի «Սեքսի հոգեբանության» գիտական տեսանկյունից, այնպես էլ Գ. Դ. Ուելսի սոցիալական մոտեցումից իր «Աննա Վերոնիկա» 5-ում: Լոուրենսի վեպերի բնորոշ առանձնահատկությունն այն է, որ դրանք պարունակում են երկու սկզբունք՝ մեկը կապված է հերոսների կյանքի առօրյայի ճշմարտացի վերարտադրման հետ, երկրորդը՝ խորքում թաքնված նրանց ներհատուկ ազդակների, կրքերի ու մղումների փոխանցման հետ։ և ենթակա չեն մտքի վերլուծության: «Արվեստը կատարում է երկու կարևոր գործառույթ»,- գրում է Լոուրենսը ամերիկյան գրականության մասին իր գրքում։ - Նախ՝ այն վերարտադրում է զգացմունքային կյանքը։ Եվ հետո, եթե մեր զգացմունքները քաջություն ունեն դա անելու, դա դառնում է առօրյա կյանքի ճշմարտության մասին պատկերացումների աղբյուր» 6: Իրական աշխարհի մասին Լոուրենսի կոնկրետ տեսլականը համակցված է ընդհանրացումների և սիմվոլների հետ: Այս հատկանիշը ճշգրտորեն նշում է Գ. իսկ եթե ընթերցողն ընդունում է իր ստեղծագործությունը, նա պետք է պատրաստ լինի ընդունելու երկուսն էլ»։ 7
Լոուրենսը հետևողական է իր զարգացման մեջ. Քառորդ դար ստեղծագործական գործունեության ընթացքում նրա գեղագիտական հայացքներում էական փոփոխություններ չեն եղել։ Սա, սակայն, չի նշանակում, որ դրանք մնացել են անփոփոխ, քանի որ սկսել են ձևավորվել նախապատերազմյան տարիներին՝ շարունակել են ձևավորվել պատերազմի տարիներին և վերջնականապես որոշվել 20-ական թվականներին՝ ստանալով իր մի շարք արտահայտություններ. գրական քննադատական ստեղծագործություններ։
Հատկանշական է Լոուրենսորի վաղաժամկետ տառերից երկուսը. Մեկ ամսաթվերը, 1910-ից, մյուսը, 1913: Առաջինում, ուղղված Բլանշ enn ենինգինգին, Լոուրենսը գրում է. «Մենք բոլորս ուզում ենք, փափագ, մարդկային շփում»: 8 Այստեղ նա նաեւ ասում է, որ իրենց կայացման համար այնքան էլ գաղափարներ չեն, որոնք կարեւոր են որպես զգացմունքներ: Է. Քոլինգսին ուղղված իր երկրորդ նամակում Լոուրենսը նախ ուրվագծեց իր «արյան ձայնը» փիլիսոփայությունը. «Իմ մեծ կրոնը հավատն է, որ արյունն ու արյունն ավելի իմաստուն են, քան ինտելեկտը: Մեր միտքը կարող է սխալվել: Բայց այն, ինչ զգում է մեր արյունը, հավատում եւ ասում է միշտ ճշմարիտ է: իսկ բանականությունը միայն սանձ է: Ի՞նչ է ինձ հետաքրքրում գիտելիքը: Ես ուզում եմ պատասխանել իմ արյան կոչին `ուղղակիորեն, առանց պատճառի, բարոյականության կամ որեւէ այլ բանի պարապ միջամտության: Ինձ թվում է, որ մարդու մարմինը նման է բոցի, ինչպես մոմի բոցի, ընդմիշտ ձգտելով դեպի վեր և անմահ, իսկ միտքը պարզապես արտացոլանք է, որը ընկնում է շուրջը եղածի վրա: Բայց ինձ քիչ է հուզում շրջապատը, մտքով գեներացված ամեն ինչ, ինձ գրավում է մշտավառ բոցի առեղծվածը, նրա ծննդյան գաղտնիքը միայն Աստծուն է հայտնի՝ մնալով ինքն իրեն, ինչ էլ որ լինի նրա շուրջը, ոչ: անկախ նրանից, թե ինչ է այն լուսավորում» 9.
Նույն նամակը խոսում է ինքներդ լինելու անհրաժեշտության մասին, զգալ ձեր «ես» -ը եւ ձգտում ենք արտահայտել այն:
Այս նամակներում արտահայտված դատողությունները մեզ ծանոթացնում են երիտասարդ Լոուրենսի որոնումների շրջանակին: Նա հավատարիմ մնաց նրանց հետագա տարիներին: Նրա առաջին վեպը՝ «Սպիտակ սիրամարգը», գրվել է որպես «զգացմունքների վեպ», իսկ վերջինը՝ «Լեդի Չաթերլիի սիրահարը», գրվել է որպես քնքշության և սիրո օրհներգ։ «Զգացողությունները պետք է ուսումնասիրվեն, վերլուծվեն, որոնք հայտնի են նույն կերպ, ինչպես ուսումնասիրվում է դատական վկայությունը», - գրել է նա աշխատել իր առաջին վեպի վրա աշխատելիս: Նա երազում է ստեղծել Սիրո ինքնության մասին վեպ և դրանով իսկ օգնել կանանց ազատագրմանը շատ ավելի մեծ չափով, քան սուֆրաժետները: «Ես կարող եմ գրել միայն այն մասին, թե ինչն է ինձ խորապես մտահոգում. Ներկայումս դրանք տղամարդկանց եւ կանանց հարաբերություններ են: Սա այսօրվա խնդիրն է `տղամարդկանց եւ կանանց միջեւ նախորդ հարաբերությունների նոր հարաբերությունների հաստատումը կամ փոփոխությունները» 10:
Լոուրենսը սերը հասկանում է որպես մարդկանց միջև փոխհարաբերությունների բոլոր բազմազան ձևերի ամբողջություն: «Սեքս» նրա համար նշանակում է կնոջ և տղամարդու հարաբերությունների լիարժեքություն և բազմազանություն: «Այս հարաբերություններում շատ ավելին կա, քան մենք պատկերացնում ենք», - գրել է նա «Մենք միմյանց կարիք ունենք» հոդվածում։ - Մենք գիտենք միայն մի քանի ձևերի մասին՝ սիրեկան, կին, մայր, սիրելի։ Կնոջը նմանեցնում էին կուռքի կամ խամաճիկի՝ անընդհատ ստիպելով նրան խաղալ այս կամ այն դերը՝ սիրելի, սիրեկան, կին, մայր։ Եթե միայն կարողանայինք քանդել գաղափարների այս կոշտությունը, հասկանայինք, որ կինը առվակ է, կյանքի գետ, որը բոլորովին տարբերվում է տղամարդու կյանքի գետից, և որ յուրաքանչյուր գետ պետք է հոսի յուրովի, չխախտելով իր սահմանները, և որ տղամարդու և կնոջ հարաբերությունը մոտակայքում գտնվող երկու գետերի հոսքն է, երբեմն նույնիսկ խառնվում, հետո նորից բաժանվում և շարունակում ճանապարհը: Այս հարաբերությունները ոչ այլ ինչ են, քան փոփոխությունների ամբողջ կյանքի շարժում: Սա սեքս է: Երբեմն գրավչությունն ամբողջովին անհետանում է, և հարաբերությունների հզոր հոսքը շարունակում է իր շարժումը առանց մեռնելու. սա է մշտական սեքսի հոսքը. տղամարդու և կնոջ այս հարաբերությունը, որը տևում է ամբողջ կյանքում, և սեռական ցանկությունը դրա դրսևորման ամենավառ ձևն է միայն» 11:
Պատերազմի տարիները Լոուրենսի համար մեծ փորձությունների և ինտենսիվ որոնումների ժամանակաշրջան էին: Նա դատապարտեց ու անիծեց պատերազմը, համարեց այն խելագարության դրսեւորում, իրերի գոյություն ունեցող կարգի անմարդկայնության անհերքելի ապացույց։ Անձնական անվտանգությունը չէր նրան անհանգստացնում, նա մտածում էր Անգլիայի և Եվրոպայի ապագայի մասին։ «Կյանքի հին ձևն ավարտվել է, և մեզանից ոչ ոք ի վիճակի չէ շարունակել այն», - գրել է Լոուրենսը 1917 թվականի դեկտեմբերին... Դուք չպետք է մտածեք, որ ես թքած ունեմ Անգլիայի ճակատագրի վրա: Ես նրա մասին շատ ու ցավալի եմ մտածում։ Բայց ինչ-որ բան կոտրվել է. Անգլիա չկա։ Մենք պետք է այլ աշխարհ փնտրենք։ Սա պարզապես գերեզման է» 12. Եվրոպան նրան թվում էր ավերակների կույտ, աշխարհ ընդմիշտ անցյալում: Չժխտելով հասարակության հեղափոխական վերակազմավորման գաղափարը, Լոուրենսը անդրադառնում է դրա վերափոխման հարցերին. «Նոր պետության նոր կառուցողական գաղափարը անհապաղ անհրաժեշտ է», - գրում է նա Բերտրան Ռասելին 13: Նա ասում է, որ աշխարհում տեղի ունեցող պատերազմը կհանգեցնի «մեծ պատերազմի աշխատանքի և կապիտալի միջև»։
Լոուրենսը միանգամայն անկեղծորեն հայտարարում է դեմոկրատիայի դեմ իր դեմ: Նա ամենամեծ չարիքն է համարում «հավասարության հիդրան» և ֆրանսիական հեղափոխության հռչակած ազատության, հավասարության և եղբայրության կարգախոսները համեմատում է թունավոր օձի թրթռացող ատամների հետ։ Նրա կարծիքով՝ պետությունը պետք է ղեկավարեն «ոգու արիստոկրատները»։ Սակայն շատ շուտով նա հրաժարվում է այս մտքից։ Ժամանակի ընթացքում ինքն իրեն հետ քաշվելու ցանկությունն ավելի է ուժեղանում, ավելի ու ավելի հաճախ նա խոսում է իր թշնամության մասին սոցիալական գոյության ցանկացած ձևի նկատմամբ։ «Ես սովորեցի լինել ամբողջովին հակասոցիալական, ինքնուրույն» 14: Նա հասարակությունը փոխակերպող ուժերին տեսնում էր ոչ թե դարաշրջանի առաջադեմ շարժումներում, այլ բնազդների նույն ուժի մեջ, որով օժտված է անհատը։ 20-ականներին մենք արդեն խոսում ենք «ընտրյալի», «ուժեղ անհատականության» մասին։ Նրան են նվիրված «Կենգուրու» և «Փետրավոր օձը» վեպերը։
1919 թվականին Լոուրենսը թողեց Անգլիան և իր կյանքի վերջին տասնամյակն անցկացրեց Եվրոպայում, Ավստրալիայում և Ամերիկայում ճանապարհորդելով։ Մի քանի տարի (1922-1925) ապրել է Մեքսիկայում։ Եվ միայն հիվանդությունը չէր, որ նրան տեղից տեղ քշում էր։ Նա հեռացավ Անգլիայից՝ նոր կյանք փնտրելու համար։ Նա երազում էր Ամերիկայում ազատ բնակավայր ստեղծելու մասին, այս մասին նամակագրում էր ընկերների հետ և ցանկանում էր իր շուրջ հավաքել մի խումբ էնտուզիաստների, ովքեր պատրաստ էին հրաժարվել հնացած քաղաքակրթությունից։ Նա Ամերիկան տեսնում էր որպես այս տեսակի «ազատ կարգավորման» համար հարմար մայրցամաք։ Բայց երբ նա այցելեց այնտեղ, հիասթափվեց, ինչպես, իսկապես, այլ երկրներ այցելելուց հետո։ Ոչ Արևելքը, ոչ Արևմուտքը, ոչ հեռավոր Ավստրալիան ու օվկիանոսում գտնվող կղզիները նրա համար հեռանկար չբացեցին։ Նրա մտքում ավելի ուժեղացավ այն միտքը, որ բուրժուական դեմոկրատիան անցել է իր օգտակարությունը։ 1922 թվականի հունիսին նա Ավստրալիայից գրեց. «Սա ամենաժողովրդավարական երկիրն է, որտեղ ես երբևէ եղել եմ։ Բայց որքան շատ եմ դիտում դեմոկրատիան, այնքան այն ինձ դուր չի գալիս։ Ամեն ինչ իջեցվել է աշխատավարձի ու գների գռեհիկ մակարդակի, էլեկտրական լուսավորության ու ջրի պահարանների ու ոչ ավելին։ Դու երբեք չես իմացել որևէ բան, որն այնքան դատարկ է, նիշ, նուլուս, նիենտ, ինչպես կյանքն այստեղ» 15. Սաստկացավ մոտալուտ դատարկության, վախեցնող «ոչինչի» զգացումը։ Ժամանակին նա երազում էր Ռուսաստան մեկնելու մասին, սկսեց սովորել ռուսաց լեզուն, բայց հրաժարվեց այս գաղափարից. ընթացիկ իրադարձությունները սպանեցին այդ ցանկությունը.
Երբ 1925 թվականի աշնանը Լոուրենսը կարճ ժամանակով եկավ Անգլիա, նա ճնշող տպավորված էր իր տեսածով։ Մեկ միլիոն ու քառորդ գործազուրկ, բարձր գներ՝ ամեն ինչով թափանցած, դեպրեսիա.
Հետպատերազմյան տարիների Լոուրենսի հայացքներում և տրամադրություններում իրենց զգացնել են տալիս երկու հիմնական միտում. մեկը կապված է կյանքը թարմացնելու ուղիների որոնումների հետ, երկրորդը՝ շրջակա միջավայրից հիասթափության պատճառով: Մեկը խրախուսում է գործողությունը, մյուսը մերժում է կատարվածը: Գրեթե միևնույն ժամանակ նա գրում է. «Ավելի ու ավելի եմ զգում, որ իմ նպատակը ոչ թե խորհրդածությունն է կամ ներքին կյանքը, այլ ակտիվ, ակտիվ կյանքը»։ 1 6 «Մենակությունը, լռությունը միշտ ամենամեծ երջանկությունն է: Որքան ավելի շատ մարդ եք տեսնում, այնքան ավելի շատ զգում եք, որ այս ամենը ոչինչ է: Ավելի լավ է ինքներդ ձեզ հետ մենակ լռության մեջ լինել »17
Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը վեպում, որն եզրափակում է գրողի ստեղծագործական ուղին, սինթեզվում են վաղ և ուշ ստեղծագործությունների առանձնահատկությունները, դրանցում արտահայտված տրամադրությունները։
3. ԼՈՈՒՐԵՆՍԻ ԴԱՏՈՂՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ ՎԵՊԻ ՄԱՍԻՆ -
ԲԱՐՈՅԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ ԵՎ ՎԵՊ - ԼՈՐԵՆՍ ԵՎ ԱՎԱՆԴՈՒՅԹ -
ԼՈՎՐԵՆՍԸ ՌՈՒՍ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՄԱՍԻՆ
Նրա հիմնական գործերը ստեղծվել են վեպի ժանրում։ Ի Բիլը իրավացիորեն ընդգծեց, որ Լոուրենսի համար վեպը ոչ միայն գրական երևույթ է, այլև կյանքի շարժիչ ուժը 18։
Լոուրենսը որոշել է վեպի տեղն ու նպատակը գրական գործընթացում՝ ելնելով բարոյական և էթիկական բնավորության կատեգորիայից, և այս առումով նա կապված էր 19-րդ դարի անգլիական վեպի ավանդույթի հետ։ Այնուամենայնիվ, նա ինքն էր տեսնում իր խնդիրը լռության վիկտորիանական ավանդույթը ոչնչացնելու մեջ, որն արտահայտվում էր պատկերման մեջ, ավելի ճիշտ՝ մարդկանց ինտիմ հարաբերությունները պատկերելուց հրաժարվելու մեջ: Լոուրենսը անգլիական գրականության մեջ առաջիններից էր, ով անկեղծորեն գրեց գենդերային հարաբերությունների մասին՝ կոտրելով նախապաշարմունքների և մոլեռանդության սառույցը:
Հետպատերազմյան տարիներին Լոուրենսը գրել է հոդվածներ վեպի վերաբերյալ՝ «Բարոյականությունը և վեպը», «Վեպ և զգացողություն», «Ինչու է կարևոր վեպը»։ Առանց ամբողջական տեսություն կազմելու՝ այս հոդվածներում արտահայտված դատողությունները վեպի և նրա գործառույթների մասին օգնում են հասկանալ գրողի գեղագիտական ծրագիրը։
«Մենք մեր մասին ոչինչ կամ գրեթե ոչինչ չգիտենք», - այս խոսքերով Լոուրենսը որոշում է «Վեպ և զգացողություն» հոդվածում վիպասանի առաջադրանքների մասին իր հիմնավորման ուղղությունը։ Լոուրենսը ամենակարևորն է համարում մեզանից յուրաքանչյուրի մեջ պարունակվող զգացմունքների անհայտ աշխարհը: Ի՞նչ օգուտ աշխարհագրության, տնտեսագիտության կամ տեխնոլոգիայի գիտելիքներից, եթե մարդ ինքն իրեն չի ճանաչում: Ինքնաճանաչումը մարդկային պարտականություն է, և վիպասանն օգնում է այն կատարել, օգնում է մեզ նայել մեր խորքերում թաքնված «աֆրիկյան ջունգլիների» խավարին։
Լոուրենսը համարում է հենց կյանքը՝ իր ողջ լիությամբ և դրսևորումների բազմազանությամբ մեր գոյության իմաստը և վեպն անվանում «կյանքի գիրք»։ Այս առումով նա Աստվածաշունչն անվանում է «մեծ համապարփակ վեպ»։ Նա վիպասանին վեր է դասում գիտնականից, փիլիսոփայից, քարոզիչից և նույնիսկ բանաստեղծից, քանի որ նրանցից յուրաքանչյուրը վերաբերվում է «մարդու որոշ մասին, բայց չի կարող ընդգրկել նրան որպես ամբողջություն»։ 19 Միայն վիպասանը կարող է հասնել մարդուն համապարփակ ըմբռնման՝ իրեն շրջապատող աշխարհի հետ հարաբերություններում, քանզի նա գիտի, որ մարդու մեջ ամեն ինչ կարևոր է. նրա մատները. Վիպասանն արթնացնում է «կյանքի բնազդը». Ինչպե՞ս կարելի է դա անել:
Լոուրենսը պատասխանում է այս հարցին. մենք պետք է հրաժարվենք ցանկացած սխեմաներից, դոգմաներից կամ նախապես կառուցված կաղապարներից, քանի որ դրանք սպանում են կյանքը, որը միշտ փոփոխվում է և անընդհատ շարժման մեջ է: Այս շարժումը փոխանցելով՝ այս փոփոխություններն են կարևորը։ «Այսօրվա իմ արցունքները նույնը չեն, ինչ երեկ, և իմ այսօրվա «այո»-ն տարօրինակ կերպով տարբերվում է երեկվանից: Եվ եթե նա, ում սիրում եմ, մնա անփոփոխ, ես կդադարեմ սիրել նրան: Ի վերջո, դա միայն այն պատճառով է, որ փոխելով ինքն իրեն, այն փոխում է ինձ, հաղթահարում իմ իներցիան և ինքն է փոխվում իմ ազդեցության տակ, դա միակ պատճառն է, որ ես շարունակում եմ այն պտտել» 20:
Բոլոր այն բաներից, որոնք կարող են պատահել մարդու հետ, Լոուրենսը համարում է ամենասարսափելին նրա վերածվելը կենդանի մեռյալի, և դա տեղի է ունենում, երբ մարդիկ սխալվում են իրենց ստեղծած սխեման իրական կյանքի հետ: Դուք կարող եք ուտել, քնել և նույնիսկ սիրել, բայց կենդանի չլինել, բայց վեպն օգնում է մարդուն «կենդանի լինել, լինել կենդանի մարդ, դա ամենակարևորն է»: 21
Վեպը թարմացնելու և նրա տեսողական հնարավորությունները հարստացնելու ցանկությունը դրսևորվեց Լոուրենսի կողմից նկարիչների գեղարվեստական հայտնագործությունների ստեղծագործական օգտագործման մեջ: Այս առումով նա շարունակեց գրականության և գեղանկարչության փոխազդեցության ազգային ավանդույթը, որը միշտ ուժեղ է եղել Անգլիայի մշակույթում։ Լոուրենսը օժտված էր կյանքը վառ տեսողական պատկերներով ընկալելու տաղանդով։ Նրա նորարարությունը հիմնականում հիմնված է արվեստագետների նվաճումների օգտագործման վրա։ Նրա համար կարևոր էին Կոնստեյբլի և Թերների, Վան Գոգի և Սեզանի նկարները։ Ինչպես Բլեյքը և Ռասկինը, Լոուրենսը գեղանկարչությունը համարում էր արվեստի այն տեսակը, որն առավել լիարժեք և արտահայտիչ կերպով արտացոլում է անհատի հուզական կյանքում ամենակարևոր փոփոխությունները: Նա ուշադիր էր պրռաֆայելիտների գործունեության, իմպրեսիոնիստների նորարարության, էքսպրեսիոնիստների որոնումների և ֆուտուրիստների հանդուգն մարտահրավերի նկատմամբ։ Սեզանն ու Վան Գոգը նրա ուսուցիչներն ու դաստիարակներն էին Կոնստեյբլի և Թերների հետ տարվածությունից հետո: Նրանց ազդեցությամբ ձևավորվեց «Սպիտակ սիրամարգ» և «Որդիներ և սիրահարներ» վեպերի պոետիկան, ապա հարստացավ «Ծիածան»-ի տեսողական միջոցների համակարգը։ Նա հիանում էր Վան Գոգի «Արևածաղիկներ»-ով որպես մեծ բարեփոխիչ, ով հիմնեց աշխարհի նոր տեսլականը և գրեց Սեզանի մասին: Նրանք երկուսն էլ թանկ են նրա համար կյանքի դողդոջուն շարժումը փոխանցելու ունակությամբ, հարաբերությունները, որոնք որոշակի պահին ձևավորվում են նկարչի և նրա կերպարի առարկայի միջև։
Լոուրենսի վաղ շրջանի երկու վեպերի հերոսները արվեստագետներ են։ «Սպիտակ սիրամարգում» դա Կիրիլն է, «Որդիներ և սիրահարներ»՝ Փոլ Մորելը, ում էվոլյուցիայում Լոուրենսը նույնացնում է այնպիսի փուլեր, ինչպիսիք են մերձությունը նախառաֆայելիտների հետ, շրջադարձ դեպի ռեալիստական նկարչություն և կիրք դեպի իմպրեսիոնիզմ։ Լոուրենսն ինքը նկարիչ էր։
Լոուրենսը բազմիցս անդրադարձել է ձեռքբերումների, կորուստների և վեպի ներկա վիճակի հարցին։ Այս ժանրի հնարավորությունները սպառվե՞լ են։ Նա ապագա ունի՞։ Որո՞նք են դրա հետագա զարգացման առավել հեռանկարային ուղիները: Կա՞ որևէ հիմք ենթադրելու, որ վեպը թեւակոխել է ճգնաժամային շրջան։ Այս բոլոր հարցերը բարձրացվում են Լոուրենսի հոդվածներում։ «Վեպի բուժումը կամ մահը» (1923) հոդվածում Լոուրենսը խոսում է Պրուստի, Ջոյսի և անգլիացի Դորոթի Ռիչարդսոնի վեպերի մասին՝ որպես ճգնաժամային երևույթներ։ Ճգնաժամի դրսևորումը նա տեսնում է «ցավալիորեն խորը ներդաշնակության» մեջ, փորձառությունների և զգացմունքների նկատմամբ չափազանց մեծ ուշադրության մեջ, որոնք քիչ նշանակություն ունեն։ Լոուրենսը վեպը վերակենդանացնելու ճանապարհը տեսնում է փիլիսոփայության հետ միաձուլելու մեջ։ «Մենք պետք է ափսոսանք, որ փիլիսոփայությունն ու գեղարվեստական գրականությունը բաժանվել են»,- գրում է նա։ «Նրանք մեկ էին առասպելի ժամանակներից, հետո բաժանվեցին վիճող ամուսնական զույգի պես... Արդյունքում վեպը դառնում է անարյուն, իսկ փիլիսոփայությունը՝ վերացականորեն չորանում»։ Պետք է նորից միանան» 22։
Լոուրենսը երբեք չի գրել ընտրյալների համար, նա դիմել է լայն ընթերցողներին. նա չէր ուզում լինել, ինչպես Ջոյսը, «բարձր ունքերը», ինչպես նա մեկ անգամ չէ, որ նրան անվանել է, նա չէր հիացած Գերտրուդ Սթայնի կամ ֆուտուրիստների փորձերով: «Ինձ դուր են գալիս դրանք, բայց ես նրանց չեմ հավատում: Ես համաձայն եմ նրանց հետ, երբ խոսքը վերաբերում է հնացած ավանդույթներին և իներցիային: Բայց ես նրանց հետ համամիտ չեմ բուժման ու ազատագրման հարցերում... Նրանց արվեստն ամենևին էլ արվեստ չէ, այլ ֆիզիկական և հոգեկան որոշակի վիճակ արտացոլող դիագրամներ ստեղծելու գերգիտական փորձ։ Այն ուլտրա-ուլտրա ինտելեկտուալ է՝ այս հարցում գերազանցելով և՛ Մեթերլինկին, և՛ սիմվոլիստներին: Նրանց ստեղծագործություններում մի կաթիլ միամտություն չկա, թեև դա շատ է հենց հեղինակների մեջ» 2 3։
Վեպի ճակատագրի մասին իր ստեղծագործություններում Լոուրենսը 19-րդ դարից ավելի խորը չէր նայում, սակայն 19-րդ դարի վիպասաններից առանձնացնում է Բալզակին, Ջ. Էլիոտին, Լև Տոլստոյին և Թոմաս Հարդիին. նրա սիրելի դրամատուրգը Իբսենն է, սիրելի բանաստեղծներն են Շելլին և Սուինբերնը: «Կարդացիր, բարեկամս, կարդա Բալզակ, Իբսեն և Տոլստոյ և մտածիր նրանց մասին... նրանք բոլորն էլ մեծ մարդիկ էին», «Բալզակը գեղեցիկ է և մեծ», - պնդում է նա: Բալզակի «անխիղճ ռեալիզմը» հաղթում է նրան։ Իր պատանեկության տարիներին նա հիանում էր Եվգենիա Գրանդեով և այս ստեղծագործությունը համարում էր լավագույնը, որ երբևէ կարդացել էր։ Վերհիշելով շաքարավազի հետ կապված տեսարանը՝ նա ուշադրություն է հրավիրում վեպի հերոսների առանձնահատկությունները բացահայտող դետալների օգտագործման վարպետությանը։
Եվ այնուամենայնիվ, որքան էլ Լոուրենսը գնահատում էր իր նախորդներին, նա ժամանակակից վիպասաններին կոչ արեց ազատվել իրենց ազդեցությունից, նրանց անվանեց «ծախված»: Բոլոր անգլիացիներից նա բացառություն արեց միայն Հարդիի համար։ Թոմաս Հարդին միշտ մոտ է եղել նրան, և Հարդիի վեպերի հերոսները տպավորել են նրան իրենց բնորոշ իմպուլսիվությամբ, կյանքի լիությամբ, որը երբեք անտարբեր չի թողել Լոուրենսին։
Լոուրենսը Թոմաս Հարդիին հակադրեց Ջոն Գալսուորթիին, որի հերոսներից ոչ մեկն իր տեսանկյունից կենդանի էակ չէ։ Ֆորսայթները «սոցիալական արարածներ են», պնդում է Լոուրենսը, քանի որ փողը փոխարինում է նրանց կյանքին և պաշտպանում նրանց դրանից:
Լոուրենսն ապրում էր մի դարաշրջանում, երբ բրիտանական հետաքրքրությունը ռուսական մշակույթի և հատկապես գրականության նկատմամբ մեծ էր։ Ռուսաստանը, ինչպես արդեն նշվեց, գրավեց Լոուրենսին և նրանում տեղի ունեցող փոփոխությունները։
Ուղևորությունը Ռուսաստան, որին նա պատրաստվում էր, չկայացավ, բայց նրա ծանոթությունը ռուս գրողների ստեղծագործությանը շարունակվեց։ 20-ականներին Լոուրենսը կարդում է Վ. նրանց մեջ նա լսում է «իսկապես ռուսական ձայն»:
Լոուրենսը կարդաց Լ. Տոլստոյի, Դոստոևսկու, Տուրգենևի, Չեխովի, Կուպրինի, Անդրեևի, Գորկու թարգմանությունները; նա սիրում էր Բունինին և օգնեց իր ընկերոջը Կոտելյանսկուն թարգմանել «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» անգլերեն՝ համարելով այս պատմությունը Բունինի լավագույնը:
Ռուս գրողները Լոուրենսի կողմից ընկալվում են որպես «ինքն կյանք»: Նրան գրավում և երբեմն վանում է Դոստոևսկին։ Նրան գրավում և գրավում է ռուս գրողի վեպերին բնորոշ կրքի տարրը։ Լոուրենսի կարծիքները Դոստոևսկու մասին հակասական են. «Նա մեծ մարդ է, և ես հիանում եմ նրանով», - գրել է Լոուրենսը 1915 թվականի ապրիլին: 2 5 Եվ երկու ամիս անց նա ասում է. «Ես չեմ սիրում Դոստոևսկին» 26. Կամ նա գրում է Դոստոևսկու անշահախնդիր սիրո մասին ավերված և այլասերված էակների հանդեպ, կամ պնդում է, որ իր հոգում ոչ մի կաթիլ սեր կա, այլ միայն ատելություն։
1916թ.-ի իր նամակներից մեկում, ուղղված գրող Կ. հերոսները մինչև սահմանը, իրենց դրսևորումների այդ ամենաբարձր կետը, որը սահմանակից է անսահմանությանը: Այդպիսիք են արքայազն Միշկինը և Կարամազով եղբայրները։ Ահա թե ինչպես է ինքը Դոստոևսկին հայտնվում Լոուրենսին. Դմիտրի Կարամազովում, Ռոգոժինում, որոշ չափով Ստավրոգինում մարմնավորված են զգայական սկզբունքները. հոգևոր սկզբունքներն առավել լիարժեք արտահայտված են իշխան Միշկինում, Ալյոշա Կարամազովում և նույն Ստավրոգինում։ Հերոսների երրորդ խումբը, որը մարմնավորում է ռացիոնալ սկզբունքները, ներառում է Իվան Կարամազովը, Պյոտր Ստեպանովիչը և Գավրիլան։ Եվ եթե «Ապուշը» վեպը բացահայտում է քրիստոնեական անձնուրացության ամենաբարձր մակարդակը, ապա Դմիտրի Կարամազովի պատմությունը անսահման էգոիզմի և զգայականության արտահայտություն է։ Անձնազոհության էքստազը վերածվում է խելագարության, զգայականության էքստազի ծնունդ է տալիս հանցագործությունների, իսկ բանական մարդիկ, մարմնավորելով «սոցիալական գիտակցությունը», վերածվում են մեխանիկական էակների՝ կորցնելով իրենց մարդասիրությունը։
1926 թվականին Լոուրենսը գրում է. «Վերջերս մտածում էի, որ եկել է ժամանակը նորից վերընթերցելու Դոստոևսկին՝ ոչ թե որպես գեղարվեստական, այլ որպես կյանք։ Ես այնքան եմ հոգնել այս անգլերենից ամեն ինչ կարդալու միայն որպես գրականություն: Կարամազով եղբայրները անպայման կպատվիրեմ։ 27 Լոուրենսը միշտ վեպն ընկալել է որպես կյանքի գիրք։
4. ԼՈՐԵՆՍԻ ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ՊԱՐԶԵՆԱՑՈՒՄ. -
ԺԱՆՐԱՅԻՆ ՀԱՄԱԿԱՐԳ. -
ՎԱՂ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ. «Սպիտակ սիրամարգը», «ՈՐԴԻՆԵՐ ԵՎ ՍԻՐԱՎՈՐՆԵՐ» ՎԵՊԵՐ.
Լոուրենսի ստեղծագործությունն ընդգրկում է երկու հիմնական ժամանակաշրջան՝ նախապատերազմական և հետպատերազմյան; պատերազմի տարիները (1914-1918) — անցում առաջինից երկրորդին։
Լոուրենսը սկսել է գրել իր պատանեկության տարիներին և շարունակել է գրական ուսումը, մինչ ուսուցիչ է աշխատել։ Նրա առաջին բանաստեղծությունները տպագրվել են English Review-ում 1908 թվականին։ Գրողի երիտասարդական ընկերը՝ Ջեսսի Չեմբերսը, գաղտնի կերպով հրատարակչություն է ուղարկել բանաստեղծությունների ձեռագրեր, որոնց տպագրության մեջ հայտնվելը անակնկալ էր՝ ոգեշնչելով Լոուրենսին վեպ ստեղծելու համար: «Սպիտակ սիրամարգ» վեպը լույս է տեսել Անգլիայում 1911 թվականին և անմիջապես հայտնվել Ամերիկայում։
Բացի «Սպիտակ սիրամարգից», Լոուրենսի ստեղծագործական վաղ շրջանը ներառում է «Ներխուժողը» և հռչակավոր «Որդիներն ու սիրահարները» վեպերը, ինչպես նաև «Սիրո բանաստեղծություններ» բանաստեղծական ժողովածուն և «Պրուսացիները» պատմվածքների ժողովածուն։ սպա» (1914)։
Պատերազմի տարիներին լույս են տեսել «Ծիածան» (1915) վեպը, «Մթնշաղն Իտալիայում» ճամփորդական էսսեները (1916), «Նոր բանաստեղծություններ» (1918) ժողովածուն։
Հետպատերազմյան շրջանը բացվում է «Բանաստեղծությունների գիրքը» (1919 թ.), որին հաջորդում են «Սիրահարված կանայք» և «Կորած աղջիկը» վեպերը (երկուսն էլ՝ 1920), «Հոգեվերլուծությունը և ենթագիտակցությունը» (1921 թ.) աշխատությունը։ ), «Աարոնի ձողը» վեպը և «Անգլիա, իմ Անգլիա» պատմվածքների ժողովածուն (երկու գիրքն էլ – 1922)։ 1923 թվականին հայտնվեց «Կենգուրու» վեպը՝ բանաստեղծությունների հետ միասին, որոնք կազմեցին «Թռչուններ, գազաններ և ծաղիկներ» և «Էսսեներ դասական ամերիկյան գրականության մասին» ժողովածուն։ 1926 թվականին լույս է տեսել «Փետրավոր օձը» վեպը, 1928 թվականին՝ «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը»; Միևնույն ժամանակ լույս է տեսել պատմվածքների ժողովածուն՝ «Կինը, որ արագ հեռացավ» և «Հավաքած բանաստեղծություններ» երկհատորյակը։ 1929-ին հրատարակվեցին պատմություններ և գրաքննված հոդված՝ «Պոռնոգրաֆիա և անպարկեշտություն» վերնագրով։ 1930-ին հրատարակվեցին պատմվածքներ, էսսեներ և հոդվածներ. նույն թվականին, սակայն գրողի մահից հետո լույս է տեսել նրա «Լեդի Չաթերլիի մասին» էսսեն։
Լոուրենսը ճանաչվեց որպես վիպասան; Վեպը գրողի գեղարվեստական համակարգում առաջատար ժանրն է։ Սակայն, ընդհանուր առմամբ, Լոուրենսի ստեղծագործությունը ներառում է բազմաթիվ ժանրային ձեւեր։ Երիտասարդ տարիներին գրել է նաև պիեսներ։ Հնարավոր չէ ուշադրություն չդարձնել այն փաստին, որ մի շարք դեպքերում որոշակի թեմայի (մոտիվների) բացահայտումն իրականացվում է գրողի կողմից տարբեր ժանրերի մի քանի ստեղծագործություններում։ Այսպիսով, «Որդիներ և սիրահարներ» վեպում լայն համայնապատկերում ծավալված հանքագործի ընտանիքի կյանքը, որը ընդգրկում է ժամանակային մեծ տարածություն, ներկայացված է պատմվածքների մի շարք դրամատիկ պահերով և տեսարաններով («Քրիզանթեմների հոտը», 1909 թ. ), «Ուրբաթ գիշեր», «Այրիություն» տիկին Հոլրոյդ պիեսներում, որոնց առաջին տարբերակները թվագրվում են համապատասխանաբար 1906 և 1910 թվականներին՝ «Հանքագործի կինը» (1911) պոեմում։
Վեպը որպես մեծ էպիկական ձև ստեղծելու նման «մոտեցումը» բնորոշ է Լոուրենսին, և թեև վերոհիշյալ գործերից յուրաքանչյուրն ունի իր գեղարվեստական նշանակությունը, դրանք միևնույն ժամանակ մի տեսակ էսքիզներ են կտավի համար։ վեպ. Ակնհայտ է նաև Լոուրենսի ստեղծագործության բանաստեղծական և արձակ ձևերի կապը, պոեզիայի և արձակի կապը։ Ամերիկացի գրող Ջեյ Սի Օութսը շատ դիպուկ գրել է այս մասին. «Նրա բոլոր բանաստեղծությունները, ոչ միայն ավարտված, այլև էսքիզները, կազմում են զարմանալի միասնություն, մի տեսակ ինքնակենսագրական վեպի..., էմոցիոնալ առումով ավելի պայծառ ու ուժեղ, քան նրա վեպերից ամենանշանակալիցը։ «28.
Լոուրենսի պոեզիան բանաստեղծական մեկնաբանություն է իր կյանքի, ճակատագրի, բանաստեղծական օրագրում, որտեղ արձանագրվում են կյանքի որոշակի պահերի ապրումներ, տպավորություններ, ապրումներ։ Բայց սա ոչ միայն Լոուրենսի ինքնակենսագրությունն է, այլև մի տեսակ «կեցության համընդհանուր», բանաստեղծի կողմից դավանած «կյանքի փիլիսոփայությունը», «բնական սկզբունքի» փառաբանումը, գոյության գեղեցկության հիացմունքը:
Լոուրենսը ընկալում է երեւույթները դրանց շարժման մեջ, հոսունություն, մշտական փոփոխականություն։ Նրա պանթեիստական աշխարհայացքում մոտ է հույն փիլիսոփա Պլոտինոսի ուսմունքը բնության մեջ առկա «կենաց ոգու» մասին։ Լոուրենսն իր շուրջն ամեն ինչ ընկալում է անտիմոնների մեջ, հակադրություններում՝ կյանք - մահ, երկինք - երկիր, լույս - խավար, ջուր - կրակ, զգացում - միտք, տղամարդ - կին, հայր - որդի։
Լոուրենսի բանաստեղծությունները բնության և մարդու, մարդու և քաղաքակրթության, կյանքի ու մահվան, տղամարդկանց և կանանց հարաբերությունների մասին են։ Այս թեմաները համամարդկային են, դրանց մեկնաբանությունն իրականացվում է խճանկարային կտավը կազմող լակոնիկ բանաստեղծական դրվագներով։ «Նորը հայտնիի ներսում» հայտնաբերումը տպավորիչ տպավորություն է թողնում։ Լոուրենսը գրում է սիրո, ծաղիկների, դեղձի, նռան, օձի և կենգուրուի մասին, խոտի և դաշտամկան մասին, կանացի գեղեցկության, դաշտերի բուրմունքի, թառի ճյուղի մասին... Յուրաքանչյուր կենդանի արարած ապրում է իր աշխարհում։ և միևնույն ժամանակ մեկ ընդհանուր աշխարհում. Հաստատվում է բնության անմահ առեղծվածն ու նրա գեղեցկությունը։ Կրկնելով Ջոն Քիթսին՝ բանաստեղծը գովաբանում է «Երկրի պոեզիան»։
«Նոր պոեզիայի» ջատագովը՝ Լոուրենսը հանդես եկավ որպես ազատ բանաստեղծության ջատագով, որը նրան ավելի մոտեցրեց երևակայականներին։ Հիանալի տիրապետելով ավանդական տարբերակին՝ Լոուրենսը հրաժարվեց դրանից՝ տեսնելով ազատ ոտանավորը որպես «ներկայի պոեզիայի» համարժեք արտահայտություն։ 1913 թվականին նա գրել է, որ հանգն ու մետրը գլխավորը չեն, քանի որ «պոեզիայում ամեն ինչ հիմնված է դադարի վրա»։
Բանաստեղծական սկիզբը բնորոշ է «Սպիտակ սիրամարգ» վեպին, որը բացում է Լոուրենսի ուղին՝ որպես վիպասան։ Սա դրսևորվում է բնապատկերների շքեղությամբ, հերոսների զգացմունքների քմահաճ շարժման նուրբ փոխանցմամբ։ Վեպի սյուժեն Ջորջ Սաքսթոնի և Լետիի սիրո պատմությունն է։ Առաջնորդվելով իր ընտանիքի նախապաշարմունքներով՝ Լետին ամուսնանում է «իր շրջապատի տղամարդու հետ»՝ մերժելով Ջորջին, ով իր ի ծնե անհավասար է։ Սա նրան տանում է դեպի հոգևոր փլուզում:
«Սպիտակ սիրամարգում» կապ կա նրա մերձավորների՝ Ջ.Էլիոթի և Հարդիի ավանդույթի հետ, բայց միաժամանակ կա նաև շեղում։ Էլիոթը գրավում է Լոուրենսին «ներքին գործողությունների» կառուցման իր հմտությամբ, որը փոխանցում է հերոսի հարաբերությունները, Հարդին իր ունակությամբ՝ փոխանցելու դրամատիկ հակամարտությունների զգացումը գյուղական գոյության թվացյալ հանգիստ իդիլիայի հետևում:
Լոուրենսի՝ որպես վիպասանի ինքնատիպությունը առանձնահատուկ ուժով և ամբողջականությամբ դրսևորվեց «Որդիներ և սիրահարներ» վեպում։ Տարբեր գնահատականները, որ տվել են նրան ժամանակակիցները։ Ոմանք այն կապում էին ռեալիստական ավանդույթի հետ, մյուսներն այն անվանում էին անգլիական գրականության առաջին ֆրոյդական վեպը։ Կատեգորիկ դատողությունները չեն բացահայտում երեւույթի էությունը։ Լոուրենսի վեպը լի է կյանքով, քանի որ այն միավորում է թվացող հակասական սկզբունքները։ Նա փոխանցում է «արտաքին» և «ներքին», ակնհայտ և թաքնված: Այս սկզբունքների առճակատումը, դրանց փոխազդեցությունն ու շարժումը այս աշխատանքի ինքնատիպությունն ու ուժն է։ Այստեղ Լոուրենսը ամենաշատը մոտեցավ գոյության երկու սկզբունքների հավասարակշռության հասնելուն, որին նա ձգտում էր, այստեղ նա մարմնավորում էր իր գեղագիտական իդեալը։
Վեպի գեղարվեստական աշխարհը, այս «Նոթինգհեմյան տարածությունը», ինչպես այն սահմանել է Վիրջինիա Վուլֆը, ապրում է իր ստեղծողի կողմից ստեղծված օրենքների համաձայն: Բանականությունն ու զգացումը, ինտելեկտն ու բնազդը, նյութական-ֆիզիկական և ինտուիտիվ-էմոցիոնալը կոնֆլիկտային փոխազդեցության մեջ են: Հանքարդյունաբերական գյուղի և Մորել հանքարդյունաբերական ընտանիքի կյանքի իրատեսական պատկերները ներառում են ազդակների խորը աշխարհի փոխանցումը: Ամեն ինչ պարզ է ու շոշափելի, բայց այս պարզությունը խաբուսիկ է, այն սահում է, կորցնելով ուրվագծերի ու ձևերի որոշակիությունը։ «Ահա թե ինչու է այդքան դժվար Լոուրենսը առաջին անգամ կարդալը», - նշում է քննադատ Ուոլթեր Ալենը: «Ի վերջո, մենք ընկալում ենք զգացողությունը նրա արտաքին դրսևորման միջոցով, և Լոուրենսի նպատակն էր արտահայտել խորը արմատացած հույզեր և սենսացիաներ, որոնք երբեք մակերես չեն իջնում» 29:
Վեպի ձևը հիմնականում ավանդական է. նմանները մենք գտնում ենք Լոուրենսի նախորդների և ժամանակակիցների մոտ: Այդպիսին են Ջ. Մերեդիտի «Ռիչարդ Ֆեվերելի դատավարությունը» (1859) և «Բոշեմմի կարիերան» (1875) վեպերը, Ա. Բենեթի «Քլեյհանջեր», Սոմերսեթ Մոեմի «Մարդկային կրքերի բեռը» (1915) վեպերը։ . Նրանցից յուրաքանչյուրը կյանք մտնող երիտասարդի պատմություն է, ամեն մեկն յուրովի բեկում է «դաստիարակության վեպի» առանձնահատկությունները։
«Sons and Lovers»-ում ինքնակենսագրական հզոր հոսանք կա. Մորելների ընտանիքը, Բեսթվուդ գյուղը, բնության նկարները. այս ամենը ծնվել է Լոուրենսի՝ Իսթվուդում և Նոթինգհեմում անցկացրած մանկության և պատանեկության օրերի հիշողություններից, ծնողների տան, առաջին սիրո մասին: Վալտեր Մորելի և Գերտրուդա Մորելի կերպարները պատկերում են գրողի հորն ու մորը; փոխանցվում է տան մթնոլորտը, ծնողների փոխհարաբերությունները. Իսկ Փոլ Մորելն ինքը Լոուրենսն է, ով մեծացել է հանքարդյունաբերական գյուղում, կրթություն է ստացել մոր ջանքերի շնորհիվ և դարձել գրող։ Միրիամի դերը մարմնավորում է Լոուրենսի երիտասարդ ընկեր Ջեսսի Չեմբերսը։ Եվ այնուամենայնիվ, «Որդիներն ու սիրահարները» հեղինակի ինքնակենսագրությունը չէ, այլ 20-րդ դարասկզբի անգլիական գեղարվեստական գրականության զարգացման կարևորագույն երևույթներից մեկը, վեպ՝ հիմնված իր նախորդներից տարբերվող ներկայացման սկզբունքների վրա։
Այս վեպը պարունակում է պատմողական արվեստի սկզբունքներից շատերը՝ իրականության ռեալիստական պատկերներ, առօրյա կյանքի նատուրալիստական նկարագրություններ, իմպրեսիոնիստական նկարներ, ջրաներկ գծանկարներ, գրաֆիկա, բուն կյանքի կտորներ և սենսացիաների խուսափողական շարժում։ Այս ամենն առկա է վեպի տեքստում՝ արտացոլելով գրողի տեսողական ընկալման բազմազանությունը։
Լոուրենսը ընդլայնեց վեպի շրջանակը՝ ներառելով կերպարների ինտելեկտուալ, հոգևոր և սեռական կյանքը պատկերման ոլորտում։ Արդեն առաջին գլխում գործի են դրվում գրավչության և վանման ուժերը, որոնք որոշում են Վալտերի և Գերտրուդայի ամուսնական կյանքը, ազդում նրանց երեխաների վրա, որդիների հարաբերությունները հոր և մոր հետ։
Երբ նա առաջին անգամ հանդիպեց Մորելին, Գերտրուդը զգաց կյանքի ուժը, ջերմությունը և կախարդական հոսանքները, որոնք բխում էին նրանից: Նա համաձայնվում է դառնալ նրա կինը, որպես հրաշք է ընկալում իրեն խորթ «կյանքի այրումը», քանի որ բանականությունը միշտ գերակայում է իր զգացմունքներին։ Այս ամուսնությունը երջանկություն չբերեց ո՛չ ամուսնուն, ո՛չ կնոջը։ Նրանց որդիներին էլ չի ուրախացրել։ Հոր մերժումը և մոր հանդեպ անսահման սերը արթնանում են և՛ Պողոսի, և՛ նրա եղբոր մեջ:
Մոր անձնուրաց սերը որդիների, հատկապես Փոլի հանդեպ, վեպում նկատվում է նրա զարգացման բոլոր փուլերում։ Այս ուժեղ, անխորտակելի զգացումը, որը կիսում է որդին և միևնույն ժամանակ նրան ստրկացնում, կենսական ազդակներ հաղորդելով նրան և միևնույն ժամանակ նրան զերծ պահում որոշումների և ընտրության ազատությունից, քանի որ Գերտրուդան ինքն է դառնում փոխհատուցում անհաջող ընտանեկան կյանքի, նրա հետ հարաբերությունների համար։ ամուսին.
Վեպում առկա են ֆրոյդյան մոտիվներ։ Հատկապես կարևոր է «Էդիպյան բարդույթի» խնդիրը, որը որոշում է մարդու հետագա կյանքի վրա տպավորությունների նշանակությունը: «Ծնողների միջև տարաձայնությունները, նրանց դժբախտ ամուսնությունը երեխաների մոտ սեռական զարգացման խանգարման կամ նևրոտիկ հիվանդության ամենածանր նախատրամադրվածությունն է առաջացնում», - նշում է Զ. Ֆրեյդը: Նա նաև գրել է այն մասին, թե որքան կարևոր է իր սիրելի մոր կերպարը տղամարդու համար, ում հիշողություններն են որոշում նրա սիրո առարկայի ընտրությունը, և եթե նրա ընտրյալը դառնում է կին, ով նման չէ իր մորը, ապա շատ հաճախ մտերմությունն է. երջանկություն չի բերում և ավարտվում է բաժանմամբ 30. Նման իրավիճակներ մենք հանդիպում ենք Լոուրենսի վեպում։
Հարկ է նշել, որ «Որդիներ և սիրահարներ» թեմայով աշխատանքը սկսելիս Լոուրենսը ծանոթ չէր Ֆրոյդի ստեղծագործություններին. նա ավստրիացի գիտնականի վաղ աշխատությունների բովանդակության մասին պատկերացում ուներ իր կնոջ՝ Ֆրիդա Լոուրենսի պատմվածքներից, ում համար գերմաներենը մայրենի լեզու էր։ Այնուամենայնիվ, Ֆրեյդիզմի գաղափարները «օդում էին», և նրա տեսությունների նկատմամբ հետաքրքրությունը մեծացավ: Լոուրենսը նույնպես ուշադրություն է դարձրել նրանց՝ ընդգծելով վեպի երկրորդ կեսում իրեն հետաքրքրող խնդիրները։
Վեպը ներկայացնում է փորձառությունների և զգացմունքների մի համալիր, որոնք դրսևորվում են Փոլի հարաբերություններում իր ծնողների հետ՝ թշնամանք հոր նկատմամբ և ցավալիորեն կրքոտ կապվածություն մոր նկատմամբ, որը մանկական քնքշանքից վերածվում է ուժեղ և կայուն զգացողության՝ դառնալով խոչընդոտ Պողոսի հանդեպ։ մերձեցում այլ կանանց հետ. Փոլի հարաբերությունները Միրիամի հետ բարդանում են, իսկ հետո խզվում է Կլարայի հետ։ Նա ամեն ինչից բարձր է գնահատում իր հոգևոր ազատությունն ու մոր հանդեպ ունեցած սերը: Միայն նրա հետ է նա կապված անխզելի կապերով։ Իր հերթին Գերտրուդան նվիրված է որդուն և նրանից պահանջում է նույն ջերմությունը, որը նա ինքն է զգում նրա հանդեպ։ Եվ երբ տիկին Մորելը մահանում է, Փոլը գիտակցում է իր միայնության խորությունը և որոշ չափով իրավիճակի անհույս լինելը։ Այն ամենը, ինչ նա նախկինում հետաքրքրում էր, ինչ-որ տեղ գնաց, «աշխարհը նրա համար ինչ-որ կերպ անիրական է դարձել»: Հույսը միայն փայլում է:
5. ԼՈՈՒՐԵՆՍԻ ՌԱԶՄԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔԸ
ԵՎ ՀԵՏՊԱՏԵՐԱԶՄԱԿԱՆ ՏԱՐԻՆԵՐԸ՝ «ԾԻԱԾԱՆԻՑ»
«ՍԻՐԱՀԱՏՎԱԾ ԿԱՆԱՆՑ» ԵՎ 20-ԱԿԱՆՆԵՐԻ ԱՅԼ ՎԵՊԵՐ.
Անցումը վաղ շրջանից դեպի հետպատերազմյան ստեղծագործականություն էր «Ծիածան» վեպը։ Դրա վրա աշխատելիս Լոուրենսը նշել է, որ այն շատ է տարբերվում բոլոր նախորդ վեպերից՝ «գրված բոլորովին այլ լեզվով»։ 1914 թվականի հունիսին Է. Գառնեթին ուղղված նամակում նա գրել է, որ այժմ իրեն հետաքրքրում է ոչ թե «բնավորության կայուն էգոն», այլ հերոսների վարքագծի և գործողությունների «ֆիզիոլոգիական ասպեկտները»:
«The Rainbow»-ում պատմելով Բրենգուինների ընտանիքի մի քանի սերունդների ճակատագրերը, մի քանի ամուսնական զույգերի պատմության մասին՝ Լոուրենսը գործում է «նա» և «նա» կատեգորիաներով շատ ավելի մեծ չափով, քան բացահայտելով հերոսների յուրահատուկ անհատականությունը։ Վեպի հերոսուհին՝ Ուրսուլա Բրենգուինը, ձգտում է անկախանալ ընտանեկան խնամքից և բոլոր տեսակի կապերից։ Նա չի ընդունում հայրերի սերնդի կյանքը. «Հին անշունչ աշխարհը» զզվում է նրան, նա երազում է այլ կյանքի մասին՝ լցված խորը իմաստով, նրան գրավում է «աշխատանքի և պարտականությունների աշխարհը», նա ցանկանում է «իր համար տեղ գրավել տղամարդու կյանքում»։ Այնուամենայնիվ, նա պետք է հիասթափվի շատ առումներով. դպրոցը, որտեղ նա դասավանդում է, «պարզապես ուսումնական խանութ է, որտեղ սովորեցնում են, թե ինչպես գումար աշխատել», «այստեղ ստեղծագործելու և ստեղծագործելու նման ոչինչ չկա»: ժամանակակից քաղաքակրթությունը մարդկանցից անհոգի մեքենաներ է ստեղծում. բոլորը պատրաստ են ծառայել աստվածությանը նյութական շահի համար: Ուրսուլայի սերն ավարտվում է չծնված երեխայի հոր հետ ընդմիջումով։ Եվ այնուամենայնիվ նա հույսով է նայում ապագային, որը ծնվում է նրա մեջ՝ մայրության ակնկալիքով։ Վեպի վերջում հայտնվում է ծիածանի պատկերը, որը խորհրդանշում է մարդու արյան մեջ բնորոշ կենսական ուժը։ Նայելով ծիածանը, Ուրսուլան մտածում է ապագայի մասին. «Նա գիտեր, որ չմիավորված մարդիկ ապրում են քայքայման ոլորտում, բայց ծիածանը արդեն նրանց արյան մեջ էր, նա գիտեր, որ նրանք կշպրտեն իրենց կարծրացած պատյանը, որ նոր մաքուր կադրեր են հայտնվելու: , ուժով լի, ձգվելով դեպի երկնքի լույսը, օդն ու խոնավությունը։ Ծիածանի մեջ նա տեսավ երկրի նոր արարումը, որը կփոխարինի տների ու գործարանների նեխած շունչին»։
Հետպատերազմյան վաղ տարիներին Լոուրենսի տրամադրությունը փոխանցվում է «Սիրահարված կանայք» վեպում, որը «Ծիածան»-ի շարունակությունն է։ Եթե «Ծիածան»-ը կյանքի օրգանական զարգացման մասին վեպ է, ապա «Սիրահարված կանայք» հույսի կորստի ու ճգնաժամային վերաբերմունքի գիրք է։ Երկրի և մարդկանց նկատմամբ մեքենայական քաղաքակրթության թշնամանքի թեման ավելի ուժեղ է հնչում, քան նախկինում: «Լիակատար ոչնչացման ոգին» սավառնում է ամեն ինչի վրա։
Սիրահարված կանայք շարունակում են Ուրսուլայի և նրա քրոջ Գուդրունի պատմությունը, նրանց անկախության և ներդաշնակ գոյության որոնումները: Հայրերի և որդիների թեման, երիտասարդ սերնդի մոտ նոր աշխարհայացքի ձևավորման թեման, կանանց էմանսիպացիայի թեման - այս ամենը չէր կարող չգրավել ժամանակակիցների ուշադրությունը Լոուրենսի վեպի վրա: Այն ամրապնդվեց նրանով, որ Լոուրենսի վեպի հերոսների տրամադրություններն ու որոնումները համահունչ էին հետպատերազմյան տարիներին անգլիական հասարակության զգալի մասի տրամադրություններին, թեև վեպի գործողության ժամանակը նախապատերազմյան տարիներն են։ .
Նորը նախորդի համեմատ Լոուրենսի այս վեպի կառուցումն էր։ Գրողը հրաժարվել է սյուժեից՝ որպես պատմվածքի հիմնական կազմակերպչական սկզբունք։ Վեպը կառուցված է որպես դրվագների շղթա, որը ներկայացնում է մեկ թեմայի տատանումներ՝ կյանքի իմաստի որոնում այն պայմաններում, երբ «հին իդեալները բացարձակապես մեռած են»։ Եվ եթե Ռուպերտ Բուրկինը, ում սիրում է Ուրսուլան, գնա ծայրահեղության իր գոյության ժխտման հարցում՝ կորցնելով հավատը մարդկության հանդեպ («Ես չեմ հավատում մարդկությանը... Ես ատում եմ սոցիալական կարգի մեռնող ձևերը», և, հետևաբար, իմ աշխատանքը կրթության ոլորտը չի կարող ինձ անհեթեթ չթվալ»), եթե նա միայն լիակատար մենակություն և մեկուսացում է փափագում ամեն ինչից և բոլորից, եթե մարդուն անվանում է «տիեզերքի սխալ» և կանխատեսում է նրա անհետացման անխուսափելիությունը, ապա Ուրսուլան համաձայն չէ։ նրա հետ և վիճարկում նրա տեսակետները. նա երազում է կյանքի, երջանկության մասին՝ չցանկանալով լսել «վերջի ու մահվան» մասին։ Լսվում է երկու ձայն, վեճ է ծավալվում... Երկու ձայնն էլ պատկանում է հենց հեղինակին՝ Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսին։ Գրողը վիճում է ինքն իր հետ, նրա գիտակցությունը սնում է թե՛ հերոսի, թե՛ հերոսուհու մտքերը։ Վեպում կարելի է խոսել հեղինակի «ես»-ի մասին՝ նկատի ունենալով և՛ հերոսին, և՛ հերոսուհուն:
Գուդրունի և նրա սիրելի Ջերալդ Կրիշի հարաբերություններն էլ ավելի են բարդանում։ Նրանց կիրքը յուրաքանչյուրի համար վերածվում է ներքին դատարկության և վերածվում ատելության. «տղամարդու» և «իգական սեռի» միջև պայքարը վերջ չունի. Ջերալդը գտնում է, որ նա ինքնասպան է լինում: Որպես անխուսափելիություն, որպես իր վրա ծանրացող ճակատագիր, նա ընդունում է իր մահը՝ ձնառատ գագաթից նետվելով անդունդը։ Գուդրուն նույնպես ավերված է և բարոյապես կոտրված: Նա փրկություն է փնտրում արվեստում, որը, ինչպես իրեն համոզում է գերմանացի նկարիչ Լոերկեն, իրական իրականություն է։ Հետևելով Լոերկեին՝ Գուդրունն իրեն համարում է ընտրյալ անձնավորություն՝ զերծ մարդկանց հանդեպ որևէ պարտավորությունից. նա համոզում է իրեն, որ իր համար, ինչպես բոլոր «մեծ կանանց՝ Կլեոպատրայի, Մերի Ստյուարտի, Ռեյչելի» համար, սերը միայն կյանքի լիությունը զգալու միջոց է, և այն տվողը նշանակություն չունի։ Հիմա նրան չի հետաքրքրում, թե որտեղ և ում հետ գնա, ում տիրուհին լինի։
Վեպի ընդհանուր մթնոլորտը մռայլ է ու տխուր։ Հնչում են երկու միահյուսված, պայքարող, բախվող լեյտմոտիվներ՝ կյանք և մահ: Այս ընդդիմության մեջ հավասարակշռություն չկա, գերակշռում են մահվան ուժերը։ Հազարավոր կյանքեր են թաղված ածխահանքերում, որոնց պատկանում է Ջերալդը, բայց նրանք, ովքեր հավաքվում են Լոնդոնի նորաձև Pompadour սրճարանում, ըստ էության, նույնքան մահացած են: «Exeunt»-ը վեպի եզրափակիչ գլխի վերնագիրն է։ Այս լատիներեն բառը հնչում է որպես բեմական ուղղություն. «Նրանք հեռանում են»: Ուրսուլան ու Բուրկինը հեռանում են բեմից, Գուդրունը հեռանում է, Ջերալդն արդեն հեռացել է։ Ապագայի հեռանկարներ չկան։ Ոչ թարթող լույսերը, որոնց ուղղությամբ քայլեց Փոլ Մորելը, ոչ էլ Ուրսուլա Բրենգուինի կողմից որպես կյանքի խորհրդանիշ ընկալված բազմագույն ծիածանը, չեն հայտնվում այս վեպում։ Կործանման ուժերը գերադասում են ուտոպիա կառուցելու ցանկությանը:
«Սիրահարված կանայք» վեպի տոնայնությունը բնորոշ է նաև դրան հաջորդած ստեղծագործություններին` «Աարոնի ձողը», «Կենգուրու», «Փետրավոր օձը», որն արտացոլում էր գրողի դժգոհությունն ու շփոթությունը շատ ավելի մեծ չափով, քան վստահությունը. նրա առաջ քաշած արժեհամակարգի կենսունակությունը։ Այս վեպերը կարելի է անվանել թափառումների ու որոնումների գրքեր, բայց դրանք չդարձան հայտնագործությունների ու հայտարարությունների վեպ։ Որտեղ էլ տեղի ունենա գործողությունները՝ Անգլիայում («Աարոնի ձողը»), Ավստրալիայում («Կենգուրու»), Մեքսիկայում («Փետրավոր օձ»), այս գրքերի հերոսները ոչ մի տեղ չեն գտնում ցանկալի ներդաշնակությունը։
Լոուրենսը գրում է «նոր կյանք» փնտրող դժգոհ մարդկանց մասին, նրա հերոսները տարված են ինդիվիդուալիստական նկրտումներով, նրանք բացահայտում են միստիկ ուժ, որը նվաճում է շրջապատողներին և զուգորդվում «բնական մարդու» պարզունակ պարզությամբ, բայց այս ամենը չի բերեք նրան բավարարվածություն: Կան խափանումներ և շեղումներ ավելի վաղ ստեղծագործությունների գեղարվեստական նվաճումներից։ Քննադատներն իրավացի են՝ պնդելով, որ դեռ չավարտած «Փաթաթված օձը»՝ Լոուրենսը դադարեց հավատալ իր առաջարկած «նոր կրոնի» կենսունակությանը: Մ. Սպիլկան, Հարրի Թ. Մուրը, Գ. Հոուն և շատ ուրիշներ «Փետրավոր օձը» գնահատում են որպես ամենավիճահարույց ստեղծագործությունը, որպես գրողի ակնհայտ ձախողումներից մեկը։ Սակայն, ինչպես միշտ, կային պաշտպաններ։ Այսպես, ամերիկացի գրականագետ Դ. Լ. Քլարկը «Փետրավոր օձը» վեպն անվանեց ապագա կրոնի ավետարան։
6. ՎԵՐՋԻՆ ՏԱՐԻՆԵՐԸ ԵՎ ՎԵՐՋԻՆ ՎԵՊԸ
«ԼԵԴԻ ՉԱՏԵՐԼԻԻ ՍԻՐԵՆԸ»
Լոուրենսի մեկ այլ և վերջին փորձը՝ հանդես գալու որպես «նոր կրոնի» ստեղծող, նրա «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» վեպն էր։ Այս գիրքն ավարտում է գրողի ստեղծագործական ճանապարհը՝ իր մեջ ներառելով բանաստեղծի և արձակագրի նրա բազմամյա փորձը: Լոուրենսի վաղ և ուշ ստեղծագործությունների առանձնահատկությունները սինթեզված են Լեդի Չաթերլիի սիրեկանում։
Լոուրենսը չի գրել այնքան շատ իր վեպերի մասին, որքան Լեդի Չաթերլիի սիրեկանի մասին։ 1927 թվականից սկսած նրա նամակագրությունը պարունակում էր բազմաթիվ հղումներ վեպի վերաբերյալ, որոնց վրա աշխատանքը գերել էր նրան։ Նա նորից ու նորից բացատրում է իր ծրագիրը, քննարկում իր առջեւ դրված խնդիրները: 1929-ին նա հոդված է գրել «Լեդի Չաստլիի սիրահարների մասին» հոդվածը, որտեղ նա իր տեսակետները սահմանում է ժամանակակից հասարակության մեջ մարդկանց միջեւ հարաբերությունների բնույթի վերաբերյալ: «Կյանքն ընդունելի է միայն այն ժամանակ, երբ« գրում է Լոուրենսը », երբ մարմինը եւ միտքը ներդաշնակ են, եւ երբ նրանց միջեւ բնական հավասարակշռություն է հաստատվում» 31
Լոուրենսի նամակներում սպասման նյարդային լարվածություն կա՝ ի՞նչ տպավորություն կթողնի նրա վեպը ընթերցողների վրա։ Նա ինքն իրեն չշողոքեց՝ նախապես իմանալով, որ արձագանքը դրական չի լինելու։ Նա խախտեց լռության վիկտորիանական ավանդույթը և համարձակվեց ներխուժել կյանքի այն տարածքները, որոնք ծածկելու համար արգելված էր: Եվ եթե Ֆրանսիայում Զոլան, Միրբենը, HuysMans- ը, Maupassant- ը շատ համարձակորեն գրում գրեց իրենց հերոսների կյանքի ինտիմ ասպեկտների մասին, այնուհետեւ Վիկտորիանական դարաշրջանի անգլերեն գրողները չխնայեցին այդպիսի ոլորտների: Լոուրենսը, ինչպես Ջոյսը, կոտրեց տաբուները։
Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը պատկերում է հետպատերազմյան Անգլիայի կյանքի մթնոլորտը: «Մեր տարիքը սկզբունքորեն ողբերգական դար է, ուստի մենք հրաժարվում ենք այն ողբերգական ընկալելուց: Աղետը եղել է, մենք ավերակների մեջ ենք և փորձում ենք նոր պատեր կառուցել, նոր հույսեր գտնել։ Սա ծանր աշխատանք է. դեպի ապագա հարթ ճանապարհ չկա. բայց մենք շրջանցում ենք խոչընդոտները կամ հաղթահարում դրանք» (մեր թարգմանությունը՝ Ն. Մ.): Այս խոսքերը հնչում են վեպի սկզբում, իսկ հերոսների պատմությունը մեր առջև է հայտնվում իրենց ապրած աղետի հետևանքով։
Նա բառացիորեն որոշեց Քոնիի, նրա ամուսնու՝ Քլիֆորդի ճակատագիրը, որը նախկինում Մելլորսի պատերազմի վետերան էր:
Քոնին ամուսնացավ Քլիֆորդ Չաթերլիի հետ պատերազմի ամենաթեժ պահին։ Քլիֆորդը նորից գնաց ռազմաճակատ և վեց ամիս անց վերադարձավ՝ ծանր վիրավորվելով։ Նրա կինը այդ ժամանակ քսաներեք տարեկան էր, իսկ նա՝ քսանինը: Բժիշկները Քլիֆորդին բուժել են երկու տարի։ Նրա կյանքը փրկվեց, բայց նա ընդմիշտ գամված էր անվասայլակին։ Կնոջ հետ միասին, Սըր Քլիֆորդը տեղավորվեց «Wragby» սրահի իր ընտանիքի անշարժ գույքում, ժառանգել է բարոնետի կոչումը, եւ Քոնին սկսեց կոչվել տիկին Չաթլիլի: Բայց իրական կյանք չկար, որքան էլ Քոնին ջանում էր աջակցել և օգնել ամուսնուն։ Սերն իր բոլոր թաքնված գաղտնիքներով բացահայտվեց նրան անտառապահ Մելլորսի համեստ խրճիթում։
Կերպարները սպեցիֆիկ են և միևնույն ժամանակ նրանցից յուրաքանչյուրը խորհրդանիշ է։ Մելլորսի և Քլիֆորդի միջև հակադրությունը կյանքի և հակակյանքի հակադրությունն է, որը առաջացել է մեխանիկական քաղաքակրթության կողմից: Քոնին պետք է ընտրություն կատարի, որն էլ որոշում է պատմության դրամատիկ լարվածությունը։ Վեպը հաստատում է մարդու կյանքի իրավունքը։
Քլիֆորդի կերպարը մարմնավորում է այն, ինչ թշնամական է իրական կյանքի նկատմամբ: Քլիֆորդը պատերազմի և անմարդկային քաղաքակրթության զոհ է, բայց նա ինքն է վերածվում դրա տգեղ արարածներից մեկի։ Բացահայտվում է անհամապատասխանություն արտաքին տպավորության և ներքին իմպոտենցիայի միջև։ Գեղեցիկ տեսքը, լայն ուսերը, ուժեղ ձեռքերը, տեսանելի կլինեն նրա թափանցող աչքերի հայացքի եւ մեռած ոտքերի, մարմնի անկողմունքը, պարալիտիկի անզգայությունը: Եվ անկախ նրանից, թե ինչ ձևեր է նա փնտրում իր համար, Քլիֆորդը մահացած է: «Ինչ տարօրինակ արարած է», - գրում է Լոուրենսը նրա մասին ուժեղ, սառը, անզիջում կամքով և բացարձակապես զուրկ ջերմությունից: Հեռավոր ապագայի այն արարածներից մեկը, ով չունի հոգի, այլ միայն անսովոր բուռն կամք, սառը կամք:
Վեպի (և Լոուրենսի ողջ ստեղծագործության) համատեքստում Քլիֆորդին համեմատելը ապագա արարածի հետ խորը իմաստ ունի։ Սա այն ապագան է, որին տանում են զարգացող տեխնիկան և գոյության մեքենայացումը։ Քոնիի ընկալման մեջ Քլիֆորդի կերպարը միաձուլվում է արդյունաբերական Midland- ի հետ, որը ատում է իր ատում, իր ածուխի հանքերով, որոնք ավերել են հազարավոր կյանքեր իրենց ստորգետնյա ցանցում, եւ մուրում ընդգրկված քաղաքային շենքերով: Այս ամենը կրում է այլասերման և մահվան նշանը։
Որպես «Փրկություն հեռավոր ապագայի արարած», Քլիֆորդը հիշեցնում է Հ. Գ. Ուելսի գիտական ֆանտաստիկայի վեպը «Աշխարհի պայքարը.« Նրանք ունեին գլուխ եւ միայն գլուխ »: Նրանք շարժվում են մետաղական ոտքերի վրա, նրանց ստորին վերջույթները ատրոֆացված են, բազմանում են բողբոջելով, կարող են անքուն մնալ և ամբողջ օրը աշխատել։ Կարող եք հիշել նաեւ E. M. Forster- ի «Մեքենայական կանգառները» պատմությունը. «Մեքենան կանգառներ», որը հայտնվեց 20-րդ դարի առաջին տասնամյակում: Այն նաև խոսում է քաղաքակրթության բոլոր հարմարությունները վայելող մարդկանց վերածննդի մասին։
Մելլորսի կերպարում մարմնավորված են կյանքը, մարդասիրությունը, ջերմությունը։ Նա հանքափորի որդի է և երիտասարդ տարիներին ինքը աշխատել է ընդհատակում։ Օլիվեր Մելլորները կամավոր զինվորական ծառայության համար, այցելեցին Եգիպտոս եւ Հնդկաստան գաղութատիրական զորքերի հետ, նպաստեցին սպային, բայց չվերահանջեց ռազմական կարիերա: Ընտանեկան կյանքը անհաջող էր. Նա ծառայում է որպես անտառապահ Քլիֆորդի կալվածքում և ամեն ինչից վեր է գնահատում մենությունն ու բնության հետ շփումը: Կյանքը խորապես վիրավորել է այս մարդուն – կուչ գալով անապատում, նա բուժում է իր վերքերը: Քոնիի հետ հանդիպումը նրա համար նույնպես վերածնունդ էր նշանակում: Նրանք պետք են միմյանց։ «Ասե՞մ քեզ, թե ինչ ունես, որ ուրիշները չունեն, և ինչից է կախված ապագան»: Քոնին հարցնում է նրան. Եվ նա ինքը պատասխանում է. «Սա քո քնքշության քաջությունն է»: Իսկ Մելորսը Քոնիին ուղղված իր նամակում գրում է այն մասին, թե ինչին հավատում է. «Ես հավատում եմ այն լույսին, որը բռնկվեց մեր միջև»:
Վեպի վերջում հնչած այս խոսքերը կրկնում են «Որդիներ և սիրահարներ» ավարտը: Կրկին հայտնվում է խավարը կտրող լույսի պատկերը։ Այնուամենայնիվ, Լոուրենսի վերջին վեպի համատեքստում հույսի խոսքերը երկչոտ են հնչում։
Վեպի էջերից ի հայտ է գալիս պատերազմից պատռված Անգլիայի կերպարը։ Ամեն ինչի վրա ընկած է մահվան ստվերը և քայքայման հոտը: «Թվում էր, թե Քոնինում էր, որ բոլոր մեծ խոսքերը նրա սերնդի համար գոյություն չունեին. Սերը, ուրախությունը, երջանկությունը, մայրը, հայրը, ամուսինը, այս բոլոր հիանալի խոսքերն այժմ մահացել էին»: Փողի պաշտամունքը տիրում էր ամեն ինչի վրա, «ուղղակի պետք էր փող ունենալ»։ «Շատ տարիներ կպահանջվեն, որ այս ամենը վերանա։ Մեզ նոր հույսեր են պետք»։ Այս ամենի մասին մտածում է Քոնին, ում ճակատագրում շատ կանայք են։
Անգլիայում լույս տեսած Լոուրենսի գրքերի շապիկներին պատկերված է փյունիկ՝ կրակի բոցի վրա տարածված թեւերով կախարդական թռչուն։ Փյունիկն ինքն իրեն այրում է և վերածնվում մոխիրից։ Սա կյանքի այրման խորհրդանիշ է եւ այն մարդու խորհրդանիշը, որը ձգտում է դրսեւորել իր «ես», իր անձի լիարժեքությունը, իր բոլոր հատկություններով: Այս գծանկարը դարձավ խորհրդանիշ: Այն արտահայտում է Լոուրենսի ստեղծագործության էությունը։
Նշումներ
1 Lawrence D. G. The Brenguin Family (Rainbow) / Trans. Վ.Մինինա. - Մ., 1925; նրա՝ Ուրսուլա Բրանգվեն (Ծիածան) / Տրանս. Վ.Մինինա. - Մ., 1925; իր՝ Ահարոնի ֆլեյտան / Թարգման. M. Chic. - Մ., 1925; իր՝ Որդիներ և սիրահարներ / Տրանս. Ն.Չուկովսկի. - Լ., 1927; նրա՝ Ջեքը Ավստրալիայի վայրի բնության մեջ / Թարգմ. Ն.Պ.Մարտինովա. - Լ., 1927:
2 Lawrence D. G. The Horseman's Daughter: Stories. - Մ., 1985; նրա: Բանաստեղծություններ. - Արտասահմանյան գրականություն. - 1986. - No 3 եւ 1990. - No 1; Կույսը և գնչուները, արտասահմանյան գրականություն, 1986 թ., թիվ 3; նրա՝ Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը: - Արտասահմանյան գրականություն.- 1989. - թիվ 9-11; իր. Որդիներ և սիրեկաններ: - Մ., 1991:
3 Տե՛ս «Գրականություն Լոուրենսի մասին» բաժինը:
4 Տես՝ Aldington R. Dapide Herbert Lawrence // D. G. Lawrence. Հեծյալի աղջիկը՝ պատմվածքներ, - Մ., 1985
5. Aldington R. Portrait of a Genius, but... L.. 1950. - R. 104-105.
6 Lawrence D. H. Studies in Classic American Literature. - Լ., 1924. - Էջ 297։
7. Housh G. The Dark Sun - L, 1961. - P 2S
8. Lawrence D. H. The Collected Letters of D H. Lawience - N. Y., 1962. - V. I - P. 60:
9. Նույն տեղում։ -Պ. 180 թ.
10. Lawrence D. H. The Collected Letters of D. Հ.Լոուրենս. - N.Y., 1962. - V. 1. -P. 200 թ.
11. Պենիքս. The Posthumous papers of D. H. Lawrence.- L., 1936.- P. 194-195.
12. Lawrence D. H. The Collected Letters. - V. 1. - P. 535։
13. Lawrence D. H. The Collected Letters of D. H. Lawrence. - N. Y., 1962. - V. I. -P. 353։
14. Նույն տեղում: -Պ. 525 թ.
15. Նույն տեղում: - V. 2. - Պ. 707 թ.
16. Lawrence D. H. The Collected Letters - N Y 1962 - V 2 - P 681
17. Նույն տեղում -V 2 -P 713
18. Lawrence D. H. Selected Literary Criticism Ed by A Beal L 1960 - P XI
19. Lawrence D. H. Ընտրված գրական քննադատություն - P 105
20. Նույն տեղում - P 106
22. Lawrence D. H. Ընտրված գրական քննադատություն. - Էջ 117։
23. Lawrence D. H. The Collected Letters. - V. 1. - P. 280։
24. Նույն տեղում: -P 182.
25. Lawrence D. H. The Collected Letters. - V. 1. - R. 332։
26. Lawrence D. H. Ընտրված գրական քննադատություն. - Լ., 1960. - Էջ 229։
27. Lawrence D. H. The Collected Letteis. - V. 2. - R. 881
28. Oates J. S. The Hostile Sun. Դ.Հ.Գ.ի պոեզիան. Լոուրենս. - Լոս Անջելես, 1973. - P. 8:
29. Ալեն Վ. Ավանդույթ և երազանք. - M.. 1970. - P. 65:
30. Ֆրեյդ 3. Էսսեներ սեքսուալության հոգեբանության մասին // «Ես» և «Այն». Տարբեր տարիների ստեղծագործություններ. - Թբիլիսի, 1991. - էջ 92-93:
31. Lawrence D. H. A Propos of Lady Chatterley's Lover. -L.. 1961. - P. 92
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս (1885 թվականի սեպտեմբերի 11, Իսթվուդ, Նոթինգհեմշիր - մարտի 2, 1930, Վենս) 20-րդ դարասկզբի անգլիացի առանցքային գրողներից էր։
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը անգրագետ հանքագործի և դպրոցի նախկին ուսուցչի ընտանիքում չորրորդ երեխան էր։ Նրա ծնողների միջև լարված հարաբերությունները հիմք են հանդիսացել նրա վաղ շրջանի աշխատանքների մեծ մասի համար:
1898 թվականին Լոուրենսը ստացել է Նոթինգհեմի ավագ դպրոցի կրթաթոշակ, իսկ 1906 թվականին ավարտել է կրթությունը Նոթինգհեմի համալսարանի կրթության ֆակուլտետում։ Նա դասավանդել է Կրոյդոնի տարրական դպրոցում, որտեղ սկսել է գրել բանաստեղծություններ և պատմվածքներ։ 1907-ին նա շահեց Նոտինգհեմ Գվարդիայի թերթի կարճ պատմվածքների մրցույթը:
1912-ի հունվարին Լոուրենսը հանդիպեց իր նախկին ուսուցչի եւ երեք երեխաների նախկին ուսուցչի եւ մոր կնոջ, Ֆրիդա ֆոն Ռիչտոֆենին: Նրանք անմիջապես սիրահարվեցին եւ մայիսին գնացին Գերմանիա: Երկու տարի ճանապարհորդելուց հետո Գերմանիայում եւ Իտալիայում նրանք վերադարձան Անգլիա եւ ամուսնացան 1914-ի հուլիսին: Ի սկզբանե տագնապալի ամուսնություն էր, եւ այն ոգեշնչեց Լոուրենսը, բանաստեղծությունների ժողովածու գրելու համար, տեսեք: Մենք արեցինք դա!" (Տեսեք, մենք անցել ենք, 1917 թ.):
1930-ին Լոուրենսորի աղքատ առողջությունը շրջադարձ կատարեց ավելի վատի: Իր կյանքի վերջին ամիսներին նա գրել է շատ բանաստեղծություններ, հոդվածներ եւ էսսեներ: Սանատորիայում բուժվելուց հետո նա մահացավ տուբերկուլյոզից, Ֆրանսիայի Վենցի պաշտոնում, 1930-ի մայիսին: Նրա մահից հետո Ֆրիդան ամուսնացավ Անջելո Ռավագլիի հետ։ Այն բանից հետո, երբ նրանք տեղափոխվեցին Տաոսում գտնվող ռանչո, Ֆրիդայի նոր ամուսինը տեղափոխեց Լոուրենսի մոխիրը՝ թաղելու համար Նյու Մեքսիկոյի լեռներում գտնվող փոքրիկ մատուռում:
«Որդիներ և սիրեկաններ» (1913), «Ծիածան» (1915), «Սիրահարված կանայք» (1920) հոգեբանական վեպերում նա կոչ է անում իր ժամանակակիցներին բացվել բնության բնազդային ընկալման «մութ աստվածների» առաջ, հուզականություն և սեքսուալություն. Հասունությունը եւ իմաստությունը, ըստ Լոուրենսի, նշանակում է 19-րդ դարի այդքան բնորոշ ռացիոնալիզմի մերժում: Ի լրումն վեպերից, Լոուրենսը նաեւ գրել է ակնարկներ, բանաստեղծություններ, խաղեր, անապարհորդներ եւ պատմվածքներ: Լոուրենսի գրքեր, այդ թվում, Լեդի Չաստլիի սիրահարները, երկար ժամանակ արգելվել էին հրապարակել հրապարակումը անպարկեշտության հիմքերով: Լոուրենսի բանաստեղծական ստեղծագործության հիմնական շարժառիթը արդյունաբերական հասարակության ապամարդկայնացնող ազդեցության մերժումն է և կյանքի բնականությանն ու ինքնաբերականությանը վերադարձը։
Գրքեր (2)
Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը շարունակում է մնալ իր հայրենիքում, Անգլիայում եւ, թերեւս, ամբողջ Եվրոպայում ամենասիրված եւ լայնորեն ընթերցվող հեղինակներից մեկը:
Նրա լայնածավալ ժառանգության ամենակարեւոր մասը նրա վեպերն են: Դրանցից լավագույնները՝ «Որդիներ և սիրեկաններ», «Ծիածան», «Սիրահարված կանայք», «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը», դարձան 20-րդ դարի անգլալեզու գրականության դասականներ։
«Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» 1928 թվականին հրապարակվելուց հետո անմիջապես արգելվեց տպագրվելուց հետո, իսկ պատրաստի հրատարակությունը առգրավվեց և ոչնչացվեց։ Արգելքն ուժի մեջ էր ավելի քան 30 տարի, և միայն 1960 թվականին, աղմկահարույց դատավարությունից հետո, որը ցնցեց ողջ Անգլիան, վեպը վերականգնվեց և նրա իրավունքները լիովին վերականգնվեցին։ Լոուրենսը ստեղծել է իր վեպի երեք տարբերակ. Դրանցից վերջինը վերջնական է ճանաչվել հենց հեղինակի կողմից։
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը քսաներորդ դարասկզբի ամենահայտնի անգլիացի գրողներից է։ Իր վեպերում նա առաջ է քաշել սեփական աշխարհայացքը։ Գրողը կոչ է արել հրաժարվել մարդկայնացնող արդյունաբերական հասարակության ազդեցությունից։ Դրա դիմաց նա առաջարկեց վերադառնալ ինքնաբուխ և բնական կյանքին: Ցանկանու՞մ եք իմանալ այս պաշտամունքային գրողի ճակատագրի, աշխարհայացքի և ստեղծագործության մասին: Կարդացեք այս հոդվածը:
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս. Կենսագրություն
Լոուրենսը ծնվել է 1885 թվականին նախկին ուսուցչի և անգրագետ հանքագործի բազմանդամ ընտանիքում (նա չորրորդ երեխան էր)։ Այս ինտելեկտուալ հակադրության պատճառով ամուսինների հարաբերությունները սրվեցին։ Սա բավականին ուժեղ ազդեցություն ունեցավ երիտասարդ գրողի վրա։
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը մանկուց հետաքրքրություն է ցուցաբերել ուսման և մասնավորապես գրականության նկատմամբ։ 1898 թվականին տղան կրթաթոշակ ստացավ Նոթինգհեմի ավագ դպրոցում։ Իսկ արդեն 1906 թվականին ապագա գրողը կրթությունն ավարտեց Նոթինգենի համալսարանում՝ մանկավարժական ֆակուլտետում։ Լոուրենսն այնուհետև աշխատանքի անցավ Քրոյդոնի հիմնական դպրոցում: Հենց այնտեղ էլ նա սկսեց գրել իր առաջին պատմվածքներն ու բանաստեղծությունները։ Հաջողությունը չուշացավ: Արդեն 1907 թվականին Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը հաղթեց կարճ պատմվածքների մրցույթում, որը կազմակերպել էր անգլիական հանրահայտ Nottingham Guardian թերթը։ Այս հաղթանակը գրողին բերում է փառքի առաջին շողերը։
Հետագա գործունեություն
Դավիթը շարունակում է ստեղծագործական գործունեությունը։ Նրա բանաստեղծություններն ու պատմվածքները ակտիվորեն հրատարակվում են ուրիշների կողմից, սակայն գրողը որոշում է իրեն փորձել նոր ժանրերում։ Այսպիսով, 1911 թվականին լույս տեսավ Լոուրենսի առաջին վեպը՝ «Աշխատանքը» վերնագրով, թեև այն ռեզոնանս չստեղծեց, այնուամենայնիվ, դրա շնորհիվ Լոուրենսը կարողացավ լավ գումար ստանալ։ Սա թույլ տվեց նրան թողնել դասավանդումը և ամբողջությամբ նվիրվել ստեղծագործությանը:
Դավթի առաջին լուրջ գործը կարելի է համարել «Որդիներ և սիրահարներ» վեպը, որը լույս է տեսել 1913 թվականին։ Այս աշխատանքը կիսակենսագրական է։ Դրանում Լոուրենսը քննարկում է իր երիտասարդությունը և իր ոչ միանշանակ հարաբերությունները սեփական ծնողների հետ։ Ըստ «Newsweek» նշանավոր ամսագրի, «որդիներ եւ սիրահարներ» վեպը արժանի է 71-րդ տեղը բոլոր ժամանակների հարյուր լավագույն գրքերի դասակարգման:
Ճանապարհորդություն
1912 թվականին Լոուրենսը հանդիպեց իր նախկին համալսարանի ուսուցչի կնոջը, որը երեք երեխաների մայր էր։ Դեյվիդի և Ֆրիդայի միջև միանգամից անհավանական կիրք է առաջանում։ Ու մի երկու ամիս հետո գնում են ճամփորդության։ Երկու տարի շարունակվող Գերմանիայում և Իտալիայում թափառելուց հետո սիրահարները վերադառնում են Անգլիա և ամուսնանում։ Փոթորկոտ ամուսնությունը ոգեշնչեց Լոուրենսին գրել բանաստեղծությունների իր առաջին ժողովածուն, որը կոչվում է «Նայիր, մենք հասցրինք այն»:
Արտերկրում գտնվելու ժամանակ Լոուրենսը սկսեց աշխատել բավականին ծավալուն ստեղծագործության վրա, որը կոչվում էր «Քույրեր»։ Ավելի ուշ նախագիծը ներառում էր «Սիրո կանայք» եւ «Ծիածան» վեպերը, որոնք բավականին կարճ ժամանակով գրել էին Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը: Գրողի գրքերն արգելվել են տպագրել անպարկեշտ բովանդակության պատճառով։
Արտագաղթ
Հիասթափվելով Անգլիայից և անգլիական հասարակությունից, որը մերժում էր նրա ստեղծագործությունը՝ գրողն ու կինը ընդմիշտ լքեցին երկիրը։ Չնայած հայրենակիցների ջախջախիչ քննադատությանը, Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենսը շարունակում է իր ստեղծագործական գործունեությունը։ Այսպիսով, 1920 թվականին լույս տեսավ «Կորած աղջիկը» վեպը։ Այս աշխատանքը հեղինակին բերում է հեղինակավոր Ջեյմս Թեյթ Բլեք մրցանակը։ Դրանից հետո Լոուրենսը հրատարակեց ևս մի քանի գործ, որոնք մեծ աղմուկ բարձրացրեցին համաշխարհային գրական հանրության մեջ (օրինակ՝ Ահարոնի ֆլեյտան, Կենգուրու, Դասական ամերիկյան գրականություն)։ Նաև աշխարհով մեկ երկար ճանապարհորդություններից հետո Լոուրենսը հրապարակում է իր թափառումների չորս նկարագրությունը։
Իր կյանքի վերջին տարիներին, երբ գտնվում էր Ֆլորենցիայում, Դեյվիդը գրեց մի ստեղծագործություն, որը կարելի է անվնաս անվանել Լոուրենսի ստեղծագործության մեծ գործը: Խոսքը «Լեդի Չաթերլիի սիրեկանը» վեպի մասին է, որը ցնցեց ողջ համաշխարհային գրականությունը։ Հետաքրքիր է, որ այս աշխատությունը Մեծ Բրիտանիայում լույս է տեսել միայն 1960 թվականին։
1930 թվականին գրողի առողջությունը սկսեց վատանալ։ Լոուրենսը բուժվում էր առողջարանում, սակայն նույն տարվա մայիսին նա մահացավ տուբերկուլյոզից։
Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս. Բանաստեղծություններ
Լոուրենսն իր ուժերը քնարերգության մեջ փորձել է դեռ պատանեկությունից։ Սկզբում Դավիթն աշխատում էր այն ժամանակներին ծանոթ գրիգորյան ձևով։ Այդուհանդերձ, բանաստեղծը շուտով ձևավորեց իր ուրույն, յուրահատուկ և անկրկնելի ոճը, որն ուներ երևակայության որոշակի երանգներ։
Լոուրենսի պոեզիան շատ վառ, նուրբ ու զգայական էր։ Այն շատ էր տարբերվում այն ժամանակվա պոեզիայի պահպանողական հասկացություններից։ Հենց այս պատճառով է, որ Լոուրենսի տեքստերը լայն ճանաչում չստացան քննադատների և ընթերցողների կողմից։ Դեյվիդի պոեզիան իր կենդանության օրոք կարդացել է միայն գիտակների նեղ շրջանակը։ Այնուամենայնիվ, Լոուրենսի քնարական գործերն այժմ համարվում են ոչ միայն անգլիական, այլև համաշխարհային գրականության սեփականությունը։ Ամենահայտնի բանաստեղծությունները, որոնք դուք անպայման պետք է կարդաք, ներառում են «Ինքնախղճահարություն», «Կոլիբրին» և «Ընդհակառակը»:
Կարդացեք նաև...
- Դիմանկարների դարաշրջան Դիմանկարները կարևոր տեղ են զբաղեցնում 18-րդ դարի գեղանկարչության մեջ։
- Հակավարկանիշ. դպրոցական ամենաանպետք առարկաները Ֆիզիկան ամենադժվար առարկան է դպրոցում
- Համալսարանի ամենադժվար առարկաները Որն է ամենադժվար առարկան դպրոցում
- Լոուրենսի պատմությունները. Դուդովա Լ.Վ., Միխալսկայա Ն., Տրիկով Վ.Պ.: Մոդեռնիզմը արտասահմանյան գրականության մեջ. Դեյվիդ Հերբերտ Լոուրենս. զգացմունքների ծիածանը և առօրյա կյանքի ճշմարտությունը. Տեսեք, թե ինչ է «Լոուրենս Դ.Գ. այլ բառարաններում
